Foto Kamera

Fotografie und Bewusstsein

Einwirkung des Mediums Fotografie auf die menschliche Erfahrungsstruktur.

Untersuchung zum Thema Fotografie und Bewusstsein. Antworten auf die Frage wie das Medium Fotografie auf die menschliche Erfahrungsstruktur wirkt und den gesellschaftlichen Umgang mit Fotografie verndert. Die Arbeit hat zum Ziel, das brachliegende Erfahrungspotential der Fotografie der Gelegenheitsknipser zu entschlsseln. Inhaltlich bezieht sich die Arbeit auf die Zeit vor dem massenhaften Gebrauch von Digitalkameras und der Photosharing-Portale. Eine weitere Betrachtung zur mglichen Vernderung der Einwirkungen der Fotografie auf das menschliche Bewusstein mit Bercksichtigung der WEB 2.0 Portale zur Fotografie ist in Vorbereitung.

1. Einleitung

Millionen besitzen eine Kamera, der Aussto von Fotografien erreicht die Milliardengrenze. Fotografieren ist ein gesellschaftlich enorm verbreiteter Ritus, der aber in den seltensten Fllen zu einer emanzipatorischen Nutzung, i.S. von Problematisierung von Wirklichkeit, fhrt. Der alltgliche uniforme Bildaussto beweist dies. Die Produktion von Fotos bewegt sich innerhalb von Klischees und Stereotypen, die durchweg seit der Popularisierung der Fotografie gleich geblieben sind (Urlaubsfotos, Familienfotos).

Weder die weitgespannten formal-technischen, noch die inhaltlich-sthetischen Mglichkeiten der Fotografie werden genutzt. Die Bilder der Amateure ersticken in dem krampfhaften Versuch, die Realitt so real wie mglich zu erfassen.

Geht man von der Quantitt der Bildproduktion der Amateure aus, knnte man vermuten, da Ihre Produkte das gesellschaftliche Bewutsein ber Fotografie bestimmen mten. Tatschlich verschwindet die Produktion der Amateure unter einem unsichtbaren Berg belangloser Knipsbilder.

An der Amateurfotografie kann man sichdarber klar werden, wie eine massenhaft ausgebte Ttigkeit, von der ein ganzer Industriezweig lebt, in Abhngigkeit gehalten und zur Belanglosigkeit gestutzt wird.

Weitaus relevanter fr das Bewutsein ber die Verwendung von Fotografie in unserer Gesellschaft ist die Fotoproduktion der Bewutseinsindustrie, die auf der einen Seite durch die Eindruckskonkurrenz der Fotoindustrie die Fotomaterialien, verknpft mit Gebrauchsanweisung zur Verwendung des Mediums, auf den Markt wirft und auf der anderen Seite durch die Massenmedien den inhaltlichen Gebrauch des Mediums durch Vermittlung von Klischees und Stereotypen prgt.

Diese Arbeit hat zum Ziel, das brachliegende Erfahrungspotential der Fotografie der Gelegenheitsknipser zumindest teilweise zu entschlsseln. Dabei mssen sowohl Rezeption von Fotos, als auch Produktion von Fotos mit allen in sie eingehenden Bedingungsfaktoren, die vorgegebenen inhaltlichen, formalen und technischen Normen, entschlsselt werden. Hierbei ist wesentlich, da das Subjekt dieser Gesellschaft (der einzelne Amateur) nicht nur als allgemein gesellschaftliches gesehen wird, sondern als konkret einzelnes, in subjektiven Erkenntnisstrukturen verhaftetes Wesen.

2. Historische Aspekte der Entwicklung der Fotografie

Die rasche Entwicklung und weite Verbreitung der Fotografie hngt mit der Mode des Portraits im 19. Jahrhunderts zusammen. Das aufstrebende Brgertum, das sich in Europa von feudalistischen Fesseln zu befreien suchte, die es in seinem konomischen Expansionsdrang hinderten, schaffte sich im Portrait ein Mittel der Selbstdarstellung. Seinem Abbild gegenberzustehen, sich selbst und das erreichte zu bewundern und zu zeigen ich bin wer war lange genug dem Adel vorbehalten. Die neue aufstrebende Klasse des Brgertums suchte und fand in der Fotografie ein adquates Mittel zur Selbstdarstellung, das gengend einfach (gegenber den Vorgngern: bspw. Camera obscura) zu handhaben, billig und massenhaft reproduzierbar war und auerdem eine realistische, authentische Wiedergabe ermglichte.

Nach der offiziellen Einfhrung der Fotografie (1839 durch Arago) und den Ankauf der Patente durch den franzsischen Staat, wurde die Grobourgeoisie (Industrielle etc.) die erste Rezeptionsschicht der teuren Daguerreotypien. Die beiden Erfinder der Fotografie, Niepce und Daguerre, waren ebenfalls wohlbetuchte Brger, die vom Arbeitsproze freigestellt, Zeit zum Experimentieren und wissenschaftlichen Studien besaen.

Noch waren Daguerreotypen teuer (eine Platte kostete etwa 25 Goldmark) und sie waren Unikate, so da sie bevorzugt knstlerisches Ausdrucksmittel der herrschenden und besitzenden Klasse wurden.

Erst durch Verbesserungen der technischen Apparatur (scharfe Optik, kurze Belichtungszeit) und der Ablsung der lichtempfindlichen Metallplatte durch das Glasnegativ in Verbindung mit dem nassen Kollodiumverfahren, wurden Fotos beliebig reproduzierbar und damit fr die Industrie und andere Schichten des Brgertums interessant. Hier setzte die Nutzbarmachung der Fotografie durch Industrie und brgerliche Gesellschaft ein. Damit war auch der knstlerische Hhenflug der ersten Fotografen beendet. Die Fotografie war jetzt in Ihrer Entwicklung soweit, da man fr ihren Gebrauch keine speziellen Kenntnisse mehr mitbringen musste.

Mit der Einfhrung der Kodak-Box (1890, Werbeslogan: You press the button, we do the rest) wurde der Grundstein fr einen sich stndig weiter ausdehnenden Amateurmarkt geschaffen. Ohne weitere fotografische Kenntnisse konnten sich die Menschen von nun an selber portraitieren. Als Reaktion auf die Popularisierung der Fotografie, versuchten sich die Kunstfotografen von der groen Masse durch formale Finessen (Bromldruck, Gummidruck etc.) abzuheben.

Durch die Einfhrung der Kodak-Box und den damit verbundenen technischen Innovationen, wie die mit Bromsilbergelatine beschichtete Trockenplatte, stieg auch das Bedrfnis nach massenhaft verfgbaren Reproduktionen. Noch bevor Zeitungen und Zeitschriften dieses Bedrfnis abdecken konnten, erreichte um die Jahrhundertwende die Postkartenproduktion ihren Hhepunkt:

Um 1900 gaben die Produktionsstatistiken folgende Zahlen an: Deutschland 50 Millionen Einwohner, 88 Millionen Karten; Belgien 38, 5 Millionen Einwohner, 14 Millionen Karten; Belgien 6, 5 Millionen Einwohner, 12 Millionen Karten; Frankreich 38 Millionen Einwohner, 8 Millionen Karten. Im Jahr 1910 schtzt man die Zahl der allein in Frankreich gedruckten Karten auf 123 Millionen und die Zahl der in dieser Industrie beschftigten Arbeiter auf ungefhr 33.000 (vgl. Freund, Gisele 1979, S. 112).
Die Postkarten wurden erster massenhafter Trger von Fotografie, sie waren billig und mit ihrer Hilfe konnte sich jedermann die Welt in das eigene Wohnzimmer holen.

Die Anwendung der Fotografie in der Massenbildpresse (Illustrierte, Tageszeitungen) war der nchste qualitative Sprung in der Geschichte der Fotografie. Schon zur Jahrhundertwende waren fotografische Reproduktionsverfahren und Drucktechniken (Tiefdruck, Rotationsdruck) so weit entwickelt, da prinzipiell eine Verwendung von Fotos mglich war. Doch erst nach dem 1. Weltkrieg erreichten Fotos in der Presse den ausschlielichen Stellenwert, den sie heute besitzen (1904 illustrierte der Daily Mirror seine Seiten ausschlielich mit Fotos, ab 1919 die New Yorker Illustrated News). In Verbindung mit der Entwicklung der Kleinbildkamera (Leica), die Momentaufnahmen ohne Blitzlicht zulie, wurden allmhlich berkommene Rezeptionsgewohnheiten aufgebrochen. Politiker, Frsten, Verbrechen, Kriege fanden Eingang in die Kpfe der Rezipienten.

Abschlieend lt sich feststellen, da die Fotografie aufgrund der gesellschaftlichen Bedingungen, eines bestimmten historischen Prozesses als Alltagserscheinung im Bewutsein der Menschen verankert ist (massenhaftes Kommunikationsmittel). Diese Entwicklung gilt fr die Produzentenseite (Gebrauch der Kamera): von der teuren und wenig handlichen Daguerreotypie, bis hin zur billigen, handhabbaren Kleinbildkamera, die Momentaufnahmen, gerade im privaten Bereich zult; und fr die Rezipientenseite: vom fotografischen Kunstprodukt und Unikat, bis hin zur Allgegenwart in der Presse und Werbung. Dabei hngen Produktion und Rezeption von Fotos zusammen, bedingen sich wechselseitig. Ohne die (historisch) gelernte und vermittelte Rezeption von Fotos, wre eine Produktion in den heutigen Ausmaen undenkbar. Indem die Fotografie dem Rezipienten stndig den Spiegel der Welt vorhlt, wchst auch bei ihm der Wunsch, sich diese Welt privatim anzueignen.

2.1 Anmerkungen zum Bedeutungswandel von Abbildern

3. Fotografie und Gesellschaft

3.1 Die Fotoindustrie

Tabelle 1

Verkauf von Kameras und Filmen in der BRD

1) Haushaltstyp 1: 4-Personen Arbeitnehmerhaushalt mit niedrigem Einkommen

2) Haushaltstyp 2: 4-Personen-Arbeitnehmerhaushalt mit mittlerem Einkommen

3) Haushaltstyp 3: 4-Personen Haushalt von Beamten und Angestellten mit hherem Einkommen

Ausstattung ausgewhlter privater Haushalte mit ausgewhlten langlebigen Wirtschaftsgtern

Quelle: sthetik und Kommunikation, Heft 28, 1977, S.50

Tabelle 2

Entwicklung der Fotoaufnahmen (verwertete Aufnahmen)

Quelle: sthetik und Kommunikation, Heft 28, 1977, S. 50

Die o.a. Statistiken belegen, da der Besitz von Fotoapparaten in unserer Gesellschaft weit verbreitet ist. Fotoapparate sind normale Gebrauchsgter, mit denen heute etwa 80 % der Haushalte ausgestattet sind. Bei zwei Gruppen (Haushaltstyp 2 und 3) wird sogar bald schon die 100 % - Marke erreicht sein. Auffallend ist zudem die starke Korrelation zwischen hherem Einkommen/besserer Ausbildung und dem Besitz von Fotoapparaten, wobei man davon ausgehen kann, da gerade in den besser verdienenden Haushalten Fotoapparate mehrfach vorhanden sind. Ursache fr dieses Mehrfachkonsum ist die differenzierte Produktwerbung der Fotoindustrie: Fr den Familienvater die komplizierte und damit mnnliche Spiegelreflexkamera Nikon F 3, fr die Frau die poppig rote und einfache Sucherkamera Mamiya U.

Beispiel:

3.2 Fotografie als Ware Warensthetik der Fotografie

Das in diesem Fall technizistische Erscheinungsbild der Ware Kamera lst sich von ihrem Kern (dem Gebrauchswert) und zirkuliert gleichsam als Handlungsanweisung in den Kpfen der Amateure. Dieses Erscheinungsbild hat rein gar nichts mit dem tatschlichen Wert der Kamera zu tun, die Befriedigung der durch das Image suggerierten Sehnschte wird ihm auch weiterhin versagt beleiben.

Dieses sinnliche Versprechen der Fotoindustrie und das Eingehen des Amateurs auf dieses Versprechen mir dem Kaufakt, sichert ihm die Nhe zum Profi, die auch in der eigenen fotografischen Produktion ihre Fortsetzung findet. Er versucht in seiner Freizeit das nachzuvollziehen, was der Profi als Bildvorlage bietet. Er versucht sowohl formal/inhaltlich, als auch durch die entsprechende stndige Erweiterung seiner Ausrstung mit dem, was gesellschaftlich als professioneller Standard angesehen wird, gleichzuziehen.

Die Nhe zu ihnen (den Profis, d.V.) wird beim Kauf der Kamera, beim Erwerb des Zubehrs entschieden. Aber diese Nhe, die dem Amateur mit dem Kauf einer teuren Kamera angeboten wird und von deren beider Verbindung er sich Einblick erhofft, die ihm die Welt zeigen, wie er sie noch nie gesehen hat, ist ebenso konstruiert und knstlich, wie die auf den Hndler-Profit zielende suggestive Gleichschaltung von gutem Apparat und guter Aufnahme. Es ist die Nhe zwischen dem Zuschauer und Champion, zwischen anonymem Betrachter und gefeiertem Akteur (Volksfoto 1981, Heft 1, S. 18).

Professioneller und technizistischer Schein sind die wesentlichen Bestandteile der Warensthetik der Fotografie. Die Modellierung der Sinnlichkeit (hier: des sinnlichen Bewutseins ber Fotografie) des Amateurs macht ihn gewissermaen zur abhngigen Variablen der Fotoindustrie. Der schne Schein, das sinnliche Versprechen der Ware Fotografie verndert und initiiert Bedrfnisse, die den gesellschaftlichen Gebrauch des Mediums prgen.

und indem sie zu ihren Kufern werden, werden sich die Bedrfnisse (ihre subjektive Sinnlichkeit) verndern, d.h. auf die Fotografie bezogen: der Amateur wird die jeweils neueste Supertechnik als ein Mu empfinden (Effekt fr die Industrie: mehr Umsatz-Auswirkung auf den Amateur: Technizismus, mangelnder Durchblick) im Hinblick auf die Entwicklung seiner fotografischen Kreativitt. Ebenso wird er versuchen seine evtl. sehr teure Ausrstung optimal zu nutzen, entsprechend wertvolle und einzigartige Aufnahmen zu machen. Dabei wird er sich an den als gesellschaftlich wertvoll anerkannten Bildvorlagen (Ausstellungen, Presse, Zeitungen) orientieren, d.h. an dem Profi/Berufsfotografen (siehe dazu Kap. 4). Je strker er sich aber an den Profis und deren Bildaussto orientiert, desto uniformierter, einheitlicher und austauschbarer werden seine Fotos. Ist der Amateur an diesem Punkt angelangt, wird ihm dieser Vorgang bewut, greift er nach der nchsten Kameramarke, die noch professionellere Fotos verspricht. In den meisten Fllen ist es wieder einmal ein Griff ins Leere.

Indem die Fotoindustrie den Amateur mit Gebrauchswertversprechen kdert (technischer und professioneller Schein), entwickelt es dessen Bedrfnisse weiter, lt aber nur jene Bedrfnisse sich entwickeln, die dem Konsum, dem Absatz der Waren dienen und die Gesellschaft nicht in Frage stellen, d.h. Problembewutsein wecken.

Dabei knpft sie an regressive Bedrfnisstrukturen der Subjekte in unserer Gesellschaft an. Diese regressiven Bedrfnisstrukturen sind ein Produkt der am Arbeitsplatz und in der Freizeit stndig erfahrenen Leistungskontrolle, des erfahrenen Unbefriedigtseins, der Langeweile usw. Die Folge ist, da das Subjekt einer verstrkten Leistungsmotivation bedarf, die formal anregend, psychisch nicht belastend sein darf, damit sich die Subjekte unhinterfragt dem Leistungsprinzip unterwerfen, weiterhin in dieser Gesellschaft bestehen knnen und ihre Angst vor dem Scheitern bspw. , vor dem Versagen, verdrngen knnen. Insofern werden Befriedigungsangebote nicht nur von seiten der Industrie an die Kufer herangetragen, sondern die Kufer brauchen fr ihr psychisches Wohlbefinden in dieser Gesellschaft geradezu jenen Konsum, um eigene konkrete Erfahrungen und Bedrfnisse verdrngen zu knnen. Die Folge ist auf der einen Seite der Wunsch nach anregender Dynamisierung, auf der anderen Seite das Befriedigungsangebot der Industrie (neue Kamera), das diese Bedrfnisse verstrkt und weiterentwickelt.

Die regressiven Bedrfnisstrukturen der Rezipienten korrespondieren mit dem der angebotenen Produkte. Gerade die Freizeitindustrie, die der Regeneration der Ware Arbeitskraft dient, sorgt fr diese anregende Dynamisierung. In unserem Fall knpft die Fotoindustrie (als ein Teil der Freizeitindustrie) an das Bedrfnis nach kreativer Bettigung und Besttigung der Subjekte an (sie verspricht: gute Bilder, aber nur mit hohem technischem Aufwand; die Nhe zum Profi), indem sie die Ware mit sthetischen Gebrauchswertversprechen koppelt, die aber nie eingelst werden knnen. Letztlich ist dieses von Seiten der Industrie nur Instrument zum Geldzweck. Von Seiten des Kufers wird durch das Eingehen auf dieses Gebrauchswertversprechen die Angst des Versagens, vor dem Leistungsprinzip, die Gefahr der Isolierung unterdrckt, indem er sich dem Konsum und der verstrkten Freizeitaktivitten hingibt. Das gilt vor allem fr die in Tabelle 1 (S. 18) ausgewiesenen Gruppen der unteren bis oberen Mittelschicht (Haushaltstyp 2 und 3), die einerseits ber Aufstiegssehnschte verfgen, andererseits einem verstrken Leistungsdruck ausgesetzt sind. Da sie zudem den grten kapitalkrftigsten Anteil der Bevlkerung stellen, konzentriert sich die Fotoindustrie besonders auf sie.

Das, was sich auf dieser Folie als Kreativitt uert (Bildproduktion), ist nichts anderes als Scheinbefriedigung, denn da der Kufer glaubt, da er mit der Kamera X die zugehrige Portion Kreativitt kauft, wird er sich keine Gedanken ber seine wirklichen Bedrfnisse und mglichen kreativen Leistungen machen und sich eher, falls seine Bildproduktion nicht dem professionellen Schein entspricht, eine andere Kamera kaufen. Die regressive Bedrfnisstruktur wirkt eben unmittelbar disziplinierend und die eigenen Erfahrungen verdrngend. Dieser Mangel an Problembewutsein erspart aber dem Kufer auch die stets mit der Angst und Leid verbundene (bewute) Verarbeitung konkreter Erfahrungen, Bedrfnisse und Interessen. Er mu aber stndig nach neuen Reizen suchen,

4. Fotografie als Massenmedium

4.1 Besondere Eignung der Fotografie als Massenmedium

Die besondere Eignung der Fotografie zur Massenkommunikation und die rasche Adaption dieses Verfahrens zur Abbildung von Wirklichkeit durch die brgerliche Gesellschaft beruht einerseits auf den technischen Prinzipien der Fotografie, andererseits sind es bestimmte inhaltliche Vorzge, die sich aus den technischen Bedingungen ergeben. Die Fotografie ist

Es sind aber auch einige typische Charakteristika des fotografischen Abbildes, wie das Prinzip der technischen Reproduzierbarkeit, der objektive Schein der demonstrative Wahrheitsanspruch (Waller, Klaus 1982) - , die ausgeprgte Ikonizitt (Kasper, Josef 1979), die das Foto zu einem festen Bestandteil der menschlichen Wahrnehmung werden lassen. Wobei davon auszugehen ist, da das grte Quantum an Information ber periphere Sinnesorgane, wie das Auge perzipiert (sinnlich wahrgenommen) und bewut erfat wird.

Wir erfahren unsere Wirklichkeit durch bestimmte Wahrnehmungsmuster. Diese Wahrnehmungsmuster bilden sich auf der einen Seite ber die Auseinandersetzung mit der realen Wirklichkeit, auf der einen Seite (zu einem groen Teil) durch bildhafte Darstellungen (Fernsehen, Werbung, Illustrierte) dieser Wirklichkeit heraus. Wirklichkeit wird also fr einen Groteil der Bevlkerung durch Fotos und Drucke vermittelt. Diese vermittelte Wirklichkeit prgt unseren Umgang mit einer realen Wirklichkeit, ohne da wir uns dieser Vorgaben bewut sind. Untersttzt und eingeleitet wird dieser Vorgang durch die Massenmedien, die uns im allgemeinen als Vermittler Wirklichkeit nahebringen. Unsere Wahrnehmung ist insbesondere auf Abbilder eingestellt. Kasper (1979, S. 75) geht in seiner Untersuchung davon aus, da nahezu 50 % der Bevlkerung Westdeutschlands wchentlich einmal eine Illustrierte lesen, ein Drittel der Bevlkerung wird allein vom STERN erreicht.

Die besondere Qualitt des fotografischen Abbildes gegenber allen vorherigen Verfahren wurde bereits in Kap. 2.1 erwhnt. Die technische Reproduzierbarkeit des Mediums, d.h. die Mglichkeit beliebig viele Abzge herzustellen und die Variabilitt der Kameraausrstung, die beliebige Einsetzbarkeit oder Tragbarkeit der Kamera, lt die Fotografie zum ersten wirklich revolutionren Reproduktionsmittel werden (vgl. Benjamin, Walter 1977). Ihre technische Anschmiegsamkeit, die sich sowohl jeglicher Rezeptionssituation anpassen lt, als auch die Mglichkeit der bermittlung durch verschiedene Trgermedien wie Fernsehen, Drucke, bis hin zum weltweit bertragenen Funkbild, fhrt dazu, da sich das fotografische Abbild zum ersten Mal in der Weltgeschichte von parasitren Dasein am Ritual emanzipiert (vgl. Benjamin, Walter 1977, S. 17).

Indem die Fotografie die Verbindung mit dem Druck (Illustrierte, Tagespresse) eingeht, werden die der Fotografie im Wesen innewohnenden Reproduktionskrfte in Richtung auf eine massenhafte Reproduktionsfhigkeit und Rezeptionsmglichkeit gesteigert.

Klaus Waller kommt in seiner Untersuchung zu dem Schlu, da das in der Theorie (gemeint ist die Fototheorie, d. Verf.) vertretene Eingestndnis der Subjektivitt des Fotos beim allgemeinen Zeitungsfoto durch demonstrativen Wahrheitsanspruch geleugnet wird. Josef Kasper geht von hnlichen Voraussetzungen aus, nur spricht er in diesem Zusammenhang von der Ikonizitt, d.h. hnlichkeit mit der Natur oder Wirklichkeitstreue von Fotos. Auch in der brgerlichen Fototheorie (vgl. bes. Kemp, Wolfgang 1980, 1981, 1982) wird jene als einzig objektives Verfahren zur Abbildung von Wirklichkeit bezeichnet.

Der Glaube an die Objektivitt der Fotografie beruht

1. auf der technischen Glaubwrdigkeit des Mediums: Die optimale Kombination von mechanischen, optischen und chemischen Naturgesetzen, jeweils auf dem neusten Stand der Produktivkrfte, die der fotografischen Apparatur innewohnt, zum Zweck der optischen Abbildung von Realitt und der anschlieenden Fixierung des Gesehenen auf dem Film, fhrt dazu, da der Fotografie ein ausgesprochener Realismus zugeschrieben wird. Kennzeichen dieses Realismus sind die groe Detailtreue des fotografischen Bildes und das schnelle Erfassen von Bewegungsablufen (Momentfotografie), schneller als das menschliche Auge reagieren kann. Hinzu kommt seit dem 2. Weltkrieg die Mglichkeit der farbigen Fotografie, die den Schlu nahelegt, da die Wirklichkeit ebenfalls farbig ist, da das, was auf dem fotografischen Abzug erscheint, Realitt war.
   
2. auf der inhaltlichen Glaubwrdigkeit des Mediums: die inhaltliche Glaubwrdigkeit des Mediums ist zum einen ein Ergebnis der speziellen Verwendung von Fotos, mithin Ergebnis gesellschaftlicher Prozesse, zum anderen ein Resultat der subjektiven Rezeption von fotografischen Abbilden (s. dazu Kap. 5) und deren Verankerung im Bewutsein.

Die technische Reproduzierbarkeit des Mediums fhrt dazu, da Abbilder von Realitt frei verfgbar und damit auch manipulierbar werden, indem man z.B. neue Bildwirklichkeiten arrangiert.

Bei einer bewut tendenzisen Gestaltung der Bildinhalte durch spezifisch fotografische Mglichkeiten werden auch direkte Bildflschungen nicht gescheut. Zudem zeigt sich durch das bewute Agieren vor der Kamera eine eigens fr das Foto arrangierte neue Bildwirklichkeit (Waller, Klaus 1982, S. 102).

Die Selektion von Fotos bei der z.B. nur besonders symboltrchtige Bilder von Seiten des Bildredakteurs ausgewhlt werden und die Kombination von Bild/Text knnen ebenfalls dazu dienen, die Wahrhaftigkeit eines Fotos zu steigern.

Die Objektivitt oder der Realismus des Fotos sind nur schner Schein und dienen letztlich nur der Manipulation des Rezipienten (natrlich auch der des privaten Produzenten). Seine Unkenntnis ber die technische Vielfalt und die Zusammenhnge (wie Fotos zustande kommen) in denen Fotos vermittelt werden, fhrt zur Besttigung des objektiven Charakters der Fotografie.

Allein schon von der technischen Seite her lt sich das Argument, das Kameraauge sei objektiv und realistisch, nicht halten, denn die verschiedenen technischen Mglichkeiten, die die Apparatur bietet, wie Wechseloptiken (mit jeweils unterschiedliche Brennweite), Perspektivenverkrzung oder verlngerung, Standpunkt des Fotografen, lassen das Foto zu einer rein subjektiven Sichtweise der Realitt werden. Um einen Gegenstand zu fotografieren, lassen sich unendlich viele Mglichkeiten realisieren und jede ist in ihrer Art der Abbildung von Realitt einmalig.

Die Wahrheit der Fotografie

Hinzu kommt, da ein Foto (zumindest als Einzelfoto) niemals mehr als die uere Hlle, die Oberflche eines Objektes darstellen kann.

Das Wesen der Dinge oder die Realitt wird das Foto nie darstellen, auch wenn das Foto, wie in der Presse oder Illustrierten, typisierend mit entsprechenden Untertiteln versehen eingesetzt wird und der Rezipient es in diesen Zusammenhngen als seine oder als gesellschaftliche Realitt identifiziert. Anscheinend beruht aber die gesellschaftliche Definition der Objektivitt der Fotografie (von Seiten der Theorie, der Vermittler, aber auch der einzelnen Produzenten/Rezipienten) hauptschlich auf dem gewissen Ma an Konkretheit, dem blitzschnellen Erfassen von Momenten und der Fixierung realer Szenen, so da im gesellschaftlichen Bewutsein Realitt und Fotorealitt gleichgesetzt werden knnen. Insofern liee sich feststellen, da der Glaube an die Objektivitt des Fotos sein spezielles Gewicht verleiht und es von anderen Reproduktionen unterscheidet.

4.2 Vermittlung von Fotografie in den Massenmedien

Seit der Perfektionierung der Druckverfahren, vor allem des Vier-Farbdruck seit den 50er Jahren, ist der Anteil der Bilder im Bereich der gedruckten Medien stndig gestiegen. Fr den Beginn der siebziger Jahre spricht Kasper (1979, S. 77) von durchschnittlich 68% Bildaussagen, mit steigender Tendenz. Fr den Bereich er Tagespresse, deren Schwerpunkt auf aktueller Berichterstattung ruht, wird sich der Anteil der Bilder in dem Bereich von 30 50 % Bildaussagen bewegen; wobei zu bercksichtigen ist, da sich der Bildanteil in den Illustrierten und Tageszeitungen erhht, je mehr diese Medien auf ein Massenpublikum orientiert und Leser der untern Schickten angesprochen werden sollen. Beispiel: (Tagespresse): die Bild-Zeitung zielt auf ein Massenpublikum und schwerpunktmig auf Arbeiter und Kleinbrger ab, ihr Bildanteil ist entsprechend hher (quantitativ) gegenber dem Wuppertaler Generalanzeiger etwa.

Ein krasses Beispiel, die franzsische Zeitung Le Monde, die hautschlich auf Intellektuelle anzielt, verffentlicht berhaupt keine Fotos. In den Illustrierten zeichnen sich hnliche Tendenzen ab Wochenend oder Die Zwei zielen hauptschlich auf ein Unterschichtspublikum ab, ihr Bildanteil ist hher, mit entsprechend weniger Text, als etwa beim Stern.

Insgesamt lt sich hier festhalten, da das Bild, vor allem in den Illustrierten, einen berragenden Anteil der Rezeption ausmacht. Die Absicht der illustrierten Zeitungen ist die vollstndige Wiedergabe der dem photographischen Apparat zugnglichen Welt Dabei sind die Abbilder grundstzlich Zeichen, die an das Original erinnern mgen, das zu erkennen wre. Diese Erkenntnis aber ist verstellt, den so gewaltig ist der Ansturm der Bildkollektionen, da er das vielleicht vorhandene Bewutsein entscheidender Zge zu vernichten droht In den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern (Kracauer, Siegfried 1981, S. 108 f).

Fotos saugen lebendige Anschauung auf. Indem sie ffentlich gemacht werden, realisieren sie sich als Ware. Alles primre Geschehen (politische Ereignisse, Folklore, Unflle etc.) wird durch die Fotografie adaptiert, seines sozialen Gebrauchswertes beraubt, d.h. aus der im Prinzip real erfahrbaren Situation herausgelst und als Reproduktion in den Bildmedien verkauft. Zum einen realisiert sich dabei das Foto als Ware, zum anderen wird die Wahrnehmung auf stereotype Bildnormen und Sehweisen festgelegt. Die reale Wahrnehmung der Umwelt wird so zu einer als real empfundenen Wahrnehmung von Erscheinungen, die im Prinzip nur auf dem Fotopapier und im Zusammenhang der Bildmedien (des Textes) existieren.

Hierbei mu unterschieden werden zwischen der Vermittlung des Bildes in der Tageszeitung und Illustrierten. Die Heile Welt in den Illustrierten:

Vermittelt wird dieser optimistische Grundton durch den entsprechen sthetischen Charakter der einzelnen Fotos (Farbfotos, kostbare Objekte) und durch den Zusammenhang in dem diese Fotos stehen (Layout, Bild/Text-Kombination).

In der Tageszeitung greift der sthetische Schein wegen der fast ausschlielichen Verwendung von Schwarz/Wei-Fotos nicht so eindeutig, doch wird auch hier durch entsprechende Auswahl der fotografischen Objekte (lachende Politiker, Soraya-Fotografie) und durch die Platzierung der Fotos ein positives Weltbild gefrdert. Problematische Bereiche des menschlichen Zusammenlebens, wie die Arbeitswelt, soziales Elend, werden in der Medienfotografie nur selten thematisiert, geschieht dies aber, so werden solche Beitrge wiederum sthetisch schmackhaft zubereitet, so da sie fr den Rezipienten genau so gut verdaulich wie eine Marlboro-Reklame sind.

Personalisierung, Heile Welt

Fotografien werden gradlinig, mit der Tendenz zum bloen Abbilden von Realitt eingesetzt, d.h. es fehlt die mittels der Kamera mgliche Abstraktion des Fotoobjektes. Schon bei der Aufnahme durch den Profi ist einzig die rein abbildende Funktion des Fotoapparates bercksichtigt; Personenbilder z.B. erfolgen zumeist in der Totalen oder Halbtotalen. Formal wird die Tendenz zum Fakten- und Abbildrealismus durch den geradlinigen und tautologischen Gebrauch der Fotos in den Medien verstrkt. Der Abbildrealismus der Medienfotografie ist durch den Markt bestimmt. Hier offenbart auch das Foto seinen Warencharakter. Je mehr Fotos in den Massenmedien getauscht werden mssen, desto mehr mssen sie inhaltlich reduziert werden um einen groen Kuferkreis zu gewinnen. Diese inhaltliche Reduktion wird ganz besonders bei den Tageszeitungen deutlich, hier werden Fotos fast ausschlielich als Textbelege, zum Unterstreichen der Wahrhaftigkeit des Textes verwandt. Auf der anderen Seite sind es die Illustriertenfotos, die zwar auch auf einen Massenmarkt abzielen, deren Verpackung (sthetischer Schein mittels Farbfotografie) jedoch auf den ersten Blick anspruchsvoller erscheint, oder anders ausgedrckt: die Illustriertenfotos haben greren autonom-bildnerischen Charakter (es wird strker mit dem Repertoire der Fotografie gearbeitet) als die Tageszeitungsfotos.

Grnde fr den verstrkten Einsatz des Farbbildes sind:

• die vorgebliche Realittsnhe, der objektive Schein einer farbigen Fotografie. Das farbige Menbild in der Illustrierten regt den Appetit an wie eine wirkliche Mahlzeit, die gerade aufgetragen wird, kann aber sein visuelles Versprechen nicht im mindesten einlsen (Kasper, Josef ). Die perfekte sthetisierung durch das Farbbild gaukelt dem Rezipienten ein Gebrauchswertversprechen vor, da ihn zur Reaktion zwingt, indem er die perfekt aufgemachte uere Hlle (die sthetische Verpackung durch das Foto) mit dem Wesen der Dinge identifiziert.
• Medien besitzen eine Doppelcharakter, sie zielen zum einen auf den Rezipienten als Kufer, zum anderen auf den Inserentenmarkt ab. Vor allem die Illustrierten haben mit der Einfhrung des Vierfarbendrucks und des ntigen redaktionellen Umfeldes von diesem Inserentenmarkt profitiert. Das Entscheidende an den Illustrierten ist die Werbung. Das Prinzip der Werbung, der Konsum mittels sthetischer Gebrauchswertversprechen, zersetzt die meisten journalistischen Beitrge und dazu gehren auch Fotografen, sie werden dem sthetischen Schein angeglichen und so zur leicht konsumierbaren journalistischen Ware durch den Zusammenhang in dem sie stehen.

Fotos werden sehr geradlinig eingesetzt, entweder um eine Darstellung zu illustrieren oder um einen Gedanken zu demonstrieren der geradlinig oder logisch verlufe (vgl. dazu Kap. 4.2.2.1, Punkt 3).

Hufig wird Fotografie tautologisch benutzt, d.h. die Fotografie wiederholt das, was mit Worten gesagt wurde. Beide Verwendungsformen (der geradlinige Einsatz der Fotografie und die Bildung von Tautologien) negieren eine spezifische fotografische Symbolik oder Bildwirkung. Die so verwandten Fotos sind zumeist uerst flach und nichtssagend, sie besitzen einzig die Funktion im Kontext der Medien fr den Text den Wahrheitsbeweis anzutreten, indem sie ihn unterstreichen.

4.3 Auswirkung der Stereotypen: Partikularisierung von Erfahrung

Realitt, soziale Wirklichkeit wird durch die ffentliche Fotografie der Gegenwart (Medienfotografie) aus ihrem Bedeutungs- und Sinneszusammenhang gerissen. Indem ein Einzelfoto einer Situation als Sache an und fr sich verwandt wird, wird fr den Rezipienten das in Beziehung setzen , sich erinnern, erschwert oder gar unmglich gemacht. Wirklichkeit wird aufgelst in einzelne, schmackhaft zubereitete Aspekte, d.h. die Medienfotografie trgt hauptschlich Flucht- und Illustrationscharakter und schottet sich gegen den sozialen Alltag ab.

Wenn aber die Fotografie durch die Massenmedien zum allgemeinen Wahrnehmungsprinzip wird, d.h. Realitt zum groen Teil durch sie vermittelt wird oder um es mit Benjamin (1977) zu sagen Die Realitt auf die Massen ausgerichtet wird, dann offenbart sie ihre regressive Qualitt, indem sie die menschlichen Erfahrungen reduziert und zersplittert. Die Verfgungsmacht ber die Vermittlung der einzelnen Aspekte liegt bei der kapitalistischen Bewutseinsindustrie (zentralisierte Medien). Die einzelnen Subjekte der Gesellschaft stehen dem mit ihrer vereinseitigten Erfahrung, als Produkt der Arbeitsteilung, gegenber.

Die aufgrund ihrer Lage mglicherweise vorhandenen Bedrfnisse nach Verbesserung ihrer Situation, d.h. Problematisierung bestehender Verhltnisse, kommen aufgrund des Warencharakters gar nicht erst zum Tragen. Sie sind gezwungen auf die ihnen offerierten Befriedigungsangebote einzugehen Ausrichtung der Massen auf die Realitt. Die Verfgungsmacht ber den Umgang mit Bildern und damit das Lenken von Sehen und Schauen, mithin auf das Bewutsein ber Fotografie, bedeutet also Herrschaft.

Altbekanntes wird von Seiten der Bewutseinsindurstrie (Fotoindustrie und Massenmedien) als wenig Neues ausgegeben, stndige Reize durch Kreativittsversprechen und sthetische Bildproduktion sorgen dafr. Die Angebote von Medien und Industrie kommen dem Bedrfnis der Subjekte nach Neuem und der Vereinfachung gesellschaftlicher Strukturen entgegen. Das regressive Bild von Fotografie, das durch die Bewusstseinsindustrie vermittelt wird, ist vor allem ein Produkt gesellschaftlicher Prozesse, Einstellungsmuster und Normen.

5. Die private Produzentenseite von Fotografie: Amateure

Der einzelne Produzent von Fotos wurde bisher mehr oder weniger indirekt schon mehrfach angesprochen. Die Entwicklung der Fotografie ist undenkbar ohne das Pendant zum Profi der Amateur. Historische und gesellschaftliche Ursachen fr die stndige Expansion der Fotografie wurden bereits in den vorangegangenen Kapiteln erlutert:

1. Historische Ursachen-Entwicklung der Fotografie auf der Folie der brgerlichen Gesellschaft, die technische Reproduzierbarkeit als neue Qualitt von Abbildern der Wirklichkeit; die Fotografie als Medium, das den neuesten Stand der Produktivkrfte und der darin eingehenden gesellschaftlichen Implikationen in einer brgerlichen Industriegesellschaft umfasst.

2. Die Fotoindustrie mit ihrer spezifischenspezifischen Eindruckskonkurrenz und dem damit verbundenen Kreativittsversprechen, die dafr sorgt, da der Fotomarkt stndig expandiert und sowohl Einflu auf den formal-technischen Aspekt, als auch den inhaltlich-sthetischen Aspekt der Ware Fotografie nimmt. Dabei knpft sie offenbar an gesellschaftlichen Bedrfnissen an (Kreativitt, sinnvolle Freizeitgestaltung), deren Ursachen in der zunehmenden Monotonie, Arbeitsteilung und Atomatisierung der Arbeitswelt zu suchen sind.

3. Die Verengung der Wahrnehmung zur fotografischen, hervorgerufen durch die alltgliche Bilderflut in den Massenmedien, die den Blick auf die Realitt verstellt und zumeist nur den schnen Schein aufrechterhlt. Die Massenmedien vermitteln aber nicht nur Ideologie, indem sie Wirklichkeit mittels der Fotografie im Sinne der herrschenden Klasse interpretieren und darstellen, sondern prgen ber den spezifischen Gebrauch des Mediums die Art und Weise, wie das Subjekt Fotografie verwenden soll. Sie liefern also inhaltlich-sthetische Gebrauchsanweisungen, ebenso wie die Fotoindustrie.

Millionen Menschen besitzen eine Kamera, der Aussto von Bildern bewegt sich in Milliardenhhe (s. Tabelle 1 und 2, S. 18), Fotografie ist allgegenwrtig und alltglich, sie ist zur Alltagserscheinung geworden. Es sind aber nicht diese alltglichen Bilder der Amateure, die unser Bewutsein von Fotografie prgen.

Anhand der Amateurfotografie lt sich deutlich darstellen, wie eine massenhaft ausgebte Ttigkeit, von der ein ganzer Industriezweig lebt, in Abhngigkeit gehalten und zur Harmlosigkeit gestutzt wird. Im folgenden werde ich kurz umreien worin diese Ttigkeit besteht und ihre spezifischen Erscheinungsformen aufzeigen, d.h. vorgegebene, internalisierte, formale und technische Normen reflektieren.

5.1 Gesellschaftliche Definition der Amateure

Gemessen an der gesamten Verbreitung der Fotografie machen die professionellen Fotografien einen verschwindend geringen Prozentsatz aus. Profis sind Spezialisten, die die Fotografie zum Zweck der Existenzsicherung betreiben. Sie sind diejenigen, die ihre Fotos auf dem Markt als Waren realisieren mssen.

Professionelle Fotografie ist grob einteilbar in Werbefotografie, Bildjournalismus und Kunstfotografie (eine ausfhrliche Definition des Profis und der Zwnge denen er sich unterwirft interessiert in diesem Zusammenhang nicht). Die Bereiche in denen der Profi arbeitet, seine Spezialisierung, ist bestimmt durch die Bedrfnisse der Medien und Werbung. Ebenso wie in anderen Bereichen der Gesellschaft unterliegt die professionelle Fotografie einer zunehmenden Arbeitsteilung und Rationalisierung (Stichwort: Neue Medien) und lt dem einzelnen Fotografen immer weniger Freiraum fr kreative und innovative Bildproduktion.

Wenn der professionelle Fotograf berleben, d.h. von seinen Bilder leben will, mu er sich den Zwngen der gngigen Bildproduktion in den Medien beugen. Die Stereotypen, die uns in der Massenbildpresse gegenbertreten, sind daher notwendigerweise auch im Bewutsein der professionellen Bildproduzenten verankert. So unterschiedlich teilweise die Benutzung des Mediums Fotografie ist, gemeinsam sind die, sich aus dem Warencharakter ihrer Arbeit ergebenden Zwnge, die sich wiederum in der inhaltlichen Produktion (bspw. was berhaupt als fotografierenswert angesehen wird) und von der formal-technischen Seite (mit welchen Mitteln fotografiert wird: Kameraausrstung, Perspektive etc.) niederschlgt. So gilt fr Tageszeitungen z.B. der Grundsatz, da sog. berzogene Brennweiten gemieden werden sollen, d.h. dem Fotografen wird vorgeschrieben, da er im Bereich von 35 90 mm Brennweite arbeiten mu; alle mit anderen Brennweiten aufgenommen Fotos werden von den Bildredaktionen nicht angenommen.

Der Profi und sein Pendant der Amateur sind Produkte der technischen Revolution der Fotografie (vereinfachte Handhabung, massenweise Reproduzierbarkeit durch Negativverfahren) und dem damit verbundenen gesellschaftlichen Bedrfnis nach Abbildern (vgl. Kap. 2). Die Weiterentwicklung der fotografischen Apparaturen und der stndige Expansionsdruck der Fotoindustrie hat zur Folge, da die fotografische Technik und die Kenntnis zur Verwendung dieser Technik nicht mehr allein das Privileg der Profis sind. Immer vorausgesetzt der Amateur verfgt ber das ntige Kleingeld, kann er auf dieser Ebene mit dem Profi gleichziehen. Ausnahme ist hier nur die Werbefotografie, die einer extrem arbeitsteiligen und rationalisierten Produktionsform gleicht und einem immensen Apparat an Menschen und Material voraussetzt. Ein Beispiel fr die Annherung von Profis und Amateuren sind die zahlreichen Autodidakten, wie Ernst Salomon, Erich Sander, Henri Cartier- Bresson, die inhaltlich sthetisch mehr bewegt haben als jeder gelernte Fotograf.

Die Unterschiede zwischen Profis und Amateuren liegen also nicht in der Apparatur und der damit verbundenen mglichen Bildqualitt, sondern zum einen im nicht erreichten Zugang zu den kostbaren, fotografierenswerten Objekten (Politiker, Fotomodelle, Krisenschaupltze), die sich gesellschaftlicher Bedeutung erfreuen, zum anderen und das ist der wichtigste Unterschied im Warencharakter der Fotografie, dem Zwang des sich-verkaufen-mssens, dem die Profis ausgesetzt sind.

Die Amateure, bisher immer als homogene Gruppe gesehen, differieren bei genauerem Hinsehen untereinander sehr stark, vor allem hinsichtlich ihrer konomischen und sozialen Lage. Im folgenden sollen einige Tendenzen aufgezeigt werden. Ein Mangel aller bisherigen Beitrge zur Fotografie ist deren fehlenden empirische Verankerung. So sind bis heute keine detaillierten Daten zum Gebrauch von Kameras, Hhe des Einkommens, sozialer Schichtung usw. fr den Bereich der BRD verfgbar. Die einzige mir bekannte empirische Untersuchung zu diesem Thema ist die von Bourdieu u.a. (1981), deren empirische Daten allerdings aus den 60er Jahren stammen und nur fr den franzsischen Raum Gltigkeit besitzen. In der Tendenz jedoch sind sie m.E. auch fr die Verhltnisse der Bundesrepublik zutreffend.

Wie aus der in Kap. 2 aufgefhrten Tabelle 1 (S. 18) hervorgeht, besteht eine starke Korrelation zwischen steigendem Einkommen, hherer Bildung/Ausbildung und dem Besitz von Kameras in der Bundesrepublik Deutschland. Dabei finden wie in Arbeiterhaushalten den geringsten Anteil an Kameras (1975 = 31, 2 %) und in den Beamten-/Angestelltenhaushalten mit hherem Einkommen den grten Anteil an Kamerabesitzern (1975 = 97, 4 %). Die Zahl der Besitzer von Fotoapparaten nimmt mit steigendem Einkommen zu.

Tabelle 3

Ausgebte Praxis

Quelle: Bourdieu u.a. 1981, S. 272

Tabelle 4

Intensitt der Praxis

Quelle: Bourdieu u.a. 1981, S. 272

Ebenso wahrscheinlich ist es, da der Besitz von Kameras eher in eine, wie auch immer aussehende, verstrkte Praxis verbunden mit einer hheren Intensitt mndet. Wobei berraschenderweise die von Bourdieu (1981) ermittelten Prozente fr die mehr saisonale Nutzung von Fotografie in allen Einkommensklassen gleich sind.

In der Tendenz werden durch die Tabellen auch Unterschiede in den Gebrauchsweisen der Fotografie deutlich. berwiegend auch nach bereinstimmenden Aussagen anderer Autoren wird die Fotografie meist selten oder saisonal gebraucht, ist also abhngig von bestehenden Anlssen. Diese Gruppe der Amateure, deren Gre sich um die 80 % Marke bewegt, kann man als Gelegenheitsknipser bezeichnen. Der ambitionierte Amateur, der gemessen an der Masse der Fotografen einen verschwindend geringen Prozentsatz ausmacht, ist derjenige, der sich zumeist um eine versierte Praxis bemht, d.h. hohen technischen und sthetischen Aufwand treibt und sich dadurch von der Masse der Hobbyknipser abheben will.

Der ambitionierte Amateur rekrutiert sich vorwiegend aus der Schicht der kleineren und mittleren Angestellten. Diese sind aufgrund ihrer Lage im Kapitalismus (soziale Deprivation) einem stndigen psychischen Druck ausgesetzt einerseits Aufstiegssehnschte, andererseits Leistungsdruck, so da sie vor allem in ihrer Freizeit mittels kreativer Bettigung nach Kompensation und Befriedigung suchen. Sie sind diejenigen, die sog. professionelle Standards am offensichtlichsten, gemessen an ihrer sthetischen Produktion, internalisiert haben. Der Profi hat fr diese Gruppe Leitbildfunktion. Ihr Forum sind zumeist die zahlreichen Amateurwettbewerbe und Fotozeitschriften, wo man schon mal seinen Namen unter dem eigenen Foto verffentlicht sehen kann.

Der ambitionierte Amateur, der sich an dem Profi als Leitbild orientiert und sich eine ordentliche Kamera mit verschiedenen Objektiven und mglichst eigener Dunkelkammer kauft, will eben nicht nur dann und wann ein Erinnerungsfoto knipsen. Hinter dem Erwerb der Fotoausrstung steckt die Spekulation, den Zutritt zum Club der Kreativitt mitzukaufen, wobei dann gerade in dieser Gruppe das technisch-handwerkliche berbetont wird der perfekte Fotoapparat wird zum Fetisch.

Wenn im folgenden von den Amateuren die Rede ist. So sind damit die zahlreichen Gelegenheitsknipser und ihre Gebrauchsweisen von Fotografie gemeint. Der Gebrauch den sie von der Fotografie machen, ist von bestimmten Anlssen wie Urlaub, Kinder etc. abhngig. Ihre Methode zu fotografieren ist in den seltensten Fllen bewut an z.B. professionellen Mastben orientiert, d.h. an knstlerischen, sthetischen Leitbildern, sondern eher Ergebnis indirekter Normenvermittlung durch die Massenmedien, die auf Lebensausgestaltung, Lebensqualitt und deren positiver Darstellung (Frohen Herzens genieen) abzielen und Konflikte und Problemsituationen weitgehend ausschliet.

5.2 Die rituellen Gebrauchsweisen der Gelegenheitsknipser

Fotografische Praxis hngt sehr deutlich davon ab, ob Kinder in der Familie vorhanden sind oder nicht:

Meist ist es vor allem die Geburt des ersten Kindes, die das Bedrfnis nach Fotografieren verstrkt. Mit zunehmendem Alter der Kinder lt die Fotografierwut der Eltern (hier: vor allem des Vaters) nach.

In erster Linie bei Arbeitern und Angestellten steht die Familienfotografie (in Farbe) als ritueller Anla im Vordergrund. Verbunden mit den Hhepunkten familiren Daseins, wie Taufe, Hochzeit, Konfirmation, 1. Schultag und Urlaub, ist sie vor allem Ausdruck der Zusammengehrigkeit der Familie. Mithin kann man ihre Funktion als integrative bezeichnen.

Mit der Auflsung und Atomisierung der Kernfamilie entsteht hier offenbar das Bedrfnis, mittels der Fotografie die verstreut lebenden Familienangehrigen zumindest symbolisch in Fotoalben oder Schublden als Einheit auferstehen zu lassen.

Die Familienfotografie ist im wesentliche Portraitfotografie; damit steht sie im Kontext der historischen rituellen Gebrauchsweisen von Fotografie. Der Anfang des Siegeszuges der Fotografie im 19. Jahrhundert war das Portrait, und das ist zumindest fr die unteren Schichten immer noch die Hauptaufgabe der Fotografie in unserer Gesellschaft. Hierbei ist auch die Art und Weise der Reprsentation von Familienfotos ein Ausdruck gesellschaftlicher Verhltnisse, der Zugehrigkeit zu einer bestimmten sozialen Gruppe: Die gesellschaftlich verankerte Trennung zwischen privat und ffentlich wird auch im Umgehen mit Familienfotos deutlich. Auf der einen Seite dingen wir die Fotos der engeren Familie, Kinderfotos, zumeist in Schubladen und Alben, die hufig auch nur der engeren Familie zugnglich sind (Beispiel: Weihnachten, wenn die Reste der Familie versammelt sind, wird dann geguckt, was Fritz doch fr ein schner und anstndig angezogener Junge war mit seinen drei Jahren), auf der anderen Seite die Fotos mit Reprsentationscharakter, wie Hochzeitsbilder, die gerahmt in der guten Stube neben dem Hirsch in l ber dem Sofa hngen.

Familienbilder

Der zweite gngige Ritus amateurhafter Bildproduktion ist die Urlaubs oder Touristenfotografie. Der rein saisonale Gebrauch der Fotografie, vor allem im Urlaub, geht quer durch alle Schichten der Gesellschaft. Fotografische Praxis und Ferien korrelieren also sehr miteinander, ebenso wie die Verbindung von Familie und Urlaub: Tante Trude vor dem Eifelturm, Klein-Lieschen vor dem schiefen Turm und bei den besserverdienenden Angestellten posiert halt die Freundin/Frau am Strand vor Hawaii vor der glhend-rot untergehenden Sonne. Ferien bilden oft den Hhepunkt des Familienlebens, insofern tritt hier die Fotografie den Beweis an, da man auch tatschlich dagewesen ist.

Ebenso deutlich wird gerade zur Urlaubszeit von Seiten der Werbung die Verbindung zwischen gelungenem Urlaub und der dazu notwendigen Produktion von Bildern. Dabei kommt sie durchaus den Bedrfnissen der fotografierenden Massen entgegen. Begreift man den Urlaub als Kosumakt, fr den man unter Umstnden sehr viel bezahlen mu, ist es nur natrlich, da der einzelne sich durch den Akt des Fotografierens die fremde Welt aneignet und so wenigstens ein greifbares Souvenir mit nach Hause bringen will.

Damit setzt sich auch hier die im Arbeitsalltag erfolgte Partikularisierung der eigenen Erfahrungen fort und erschpft sich in der Sammlung von interessanten, fotografierenswerten Ereignissen. Die Bedeutung der Urlaubsfotografie erschpft sich allerdings nicht in der rituellen Kombination von interessanten Sehenswrdigkeiten und liebgewordenen Objekten (die Tochter, die Frau), sondern sie hat auch noch ein gesellschaftliches Nachspiel: Nach der Urlaubssaison werden die Labors der Fotoindustrie geradezu berschwemmt mit farbigen Negativen und Dias stereotyper Urlaubssituationen. Die daraus resultierende Bilderflut ist oft das einzige, was den Urlaub berdauert und im grauen Arbeitsalltag Erinnerungen an vergangenes wachhlt, aber auch den Flucht- und Illusionscharakter, gleichsam als Ventil beinhaltet. Das bezieht sich sowohl auf die inhaltlich-sthetische Produktion der Bilder als auch auf die sptere Funktion fr den einzelnen Menschen. Damit ist angedeutet, da gerade Urlaubsbilder, damit sie fr das betroffene Subjekt ihre Funktion erfllen, auf ffentlichkeit angewiesen sind. Zumeist auf die begrenzte ffentlichkeit der sozialen Bezugsgruppen, Vereine oder einer greren Familienversammlung. Nach dem Urlaub beginnen die Diaabende

5.3 Funktion der rituellen Gebrauchsweisen der Fotografie

Betrachtet man den Zusammenhang von saisonalem Gebrauch der Fotografie, der Fixierung auf Familie (Portrait) und dem Komplex Urlaub-Familie, so wird klar, da der betroffene Fotograf bewut oder unbewusst seine Kamera als Instrument seiner ganz persnlichen Geschichtsschreibung nutzt. Zwar ist der Proze des Fotografierens zumeist auf eine rein reaktive Anwendung (immer wieder dasselbe zu fotografieren), verbunden mit klischeehafter Bildproduktion reduziert, doch erfllt das Ergebnis immer noch die Funktion eine Chronik, eine Biographie der Familie im weitesten Sinne zu erstellen. Die Sammlung von Fotografien in Alben zumeist geordnet nach dem familienhistorischen Ablauf ist ein weiterer Beleg. Mittels der Fotografie wird eine Portraittechnik der Familie konstruiert, die subjektiv Zeugnis ablegt ber herausragende Ereignisse im Leben der Familie und objektiv Zusammenhang stiftet, der im Alltag/in der Arbeitswelt aufgrund von Arbeitsteilung und Atomisierung nicht mehr erfahren kann.

Die Kamera und ihr Produkt, das fotografische Abbild. Retten bestimmte Erscheinungsbilder vor der unvermeidlichen berlagerung durch andere Erscheinungsbilder, indem sie sie konserviert. Dabei kann das fotografische Abbild nicht grundstzlich Erinnerung speichern, sondern hchstens Anla von den im Subjekt ablaufenden Erinnerungsprozessen sein, z.B. das Albumbild der lngst verstorbenen Tante erinnert vielleicht an die Zeit damals, der Diaabend vom letzten Urlaub erinnert an die schne Zeit auf Teneriffa und weckt dadurch Sehnschte und Illusionen.

Wobei diese Funktion von Fotos nur sehr eingeschrnkt ist. Erinnerung bezieht sich dabei immer auf den engsten Familienkreis, die engere soziale Gruppe, da die Fotos keinen abstrahierenden, reflektierenden Charakter besitzen, sondern sich inhaltlich und formal den gngigen Stereotypen unterwerfen. Vom sozialwissenschaftlichen Standpunkt aus mgen zwar die Fotoalben anderer Menschen uerst interessant sein, geht man jedoch unreflektiert, unbefangen an die Bilder heran, kann man auer einem stndigen Wechsel der Gesichter nichts bemerken und fhlt sich eher gelangweilt.

Der Erinnerungsproze als Bewutseinsttigkeit wird nicht mehr ntig oder verdrngt, sobald an seine Stelle die Bilderflut als Ersatz der Erinnerung rckt und eher besttigend als problematisierend wirkt. So knnte auch die Funktion des Fotos in den Massenmedien, als stndig wechselndes, jeweiliger politischer Herrschaft ausgesetztes kollektives Erinnerungsvermgen beschrieben werden.

Sieht man allerdings Erinnerungsttigkeit als einen komplexen Vorgang an, der die Mglichkeit des In-Beziehung-Setzens und Reflektierens vergangener Erfahrungen beinhaltet, so mu man sagen, da das Foto hier eher verdrngend wirkt. Denn das, was uns auf dem Foto entgegentritt, sind eher partielle Erinnerungsfetzen, in denen zumeist nur das Schne, Heile der Familie, des Urlaubs erscheint, und so Erinnerungen eben auf die herausragenden Ereignisse und nicht auf den konkreten, realen Alltag fixiert ist. Die Kamera erinnert um zu vergessen.

Fotografie als Beweis, als untestreichen der Wahrhaftigkeit z.B. eigener Urlaubserlebnisse ist eine weitere Funktion der Gelegenheitsfotografie. Dabei ist die Funktion, das Foto als Beweis, eine doppelte: zum einen Mittel zur Beglaubigung eigener Erfahrungen, - da man seinen Spa gehabt hat auf der Familienfeier, im Urlaub, da es sich gelohnt hat -, zum anderen als Nachweis gegenber seiner sozialen Bezugsgruppe, den Nachbarn bspw., da man auch dort war.

Sieht man im Urlaub die kamerabehngten und schiewtigen Touristen, so knnte man vermuten, da es tatschlich nur noch um die Anhufung beweisfhiger Abbilder der Realitt geht. Benutze ich aber Fotografie in dem Sinne als Beweismittel, mu ich auch davon ausgehen, da Fotografie grundstzlich beweisfhig ist, d.h. ich mu das Foto als objektives, wahrhaftiges Spiegelbild von Realitt, bewut oder unbewut, betrachten. Tatschlich offenbart gerade die Urlaubsfotografie diesen naiven, direkten Glauben an die Wahrhaftigkeit der Fotografie (ich bin, also fotografiere ich).

5.4 Stereotypenbildung in der amateurhaften Bildproduktion

Fotoapparate und fotografische Abbilder sind Produkte gesellschaftlicher Erfahrungen. Die Erfahrungen der Amateure vergegenstndlichen sich in ihrer Bildproduktion, insofern sind die Fotos der Amateure subjektiver Ausdruck des gesellschaftlichen Bewutseins ber Fotografie (wie Fotografie zu gebrauchen ist formal/technischer Aspekt -, was fotografierenswert ist inhaltlich/sthetischer Aspekt -). Dabei sind die Stereotypen der Amateure nicht nur einfache Widerspiegelung, sondern Produkt eines komplexen Aneingnungsprozesses, der sich in lebensgeschichtlichen Prozessen der Subjektive entwickelt und immer mir den jeweiligen kollektiven Praktiken der sozialen Gruppe zusammenhngt. Das bedeutet aber, da man nicht nur das Produkt (Foto) sehen mu, sondern darber hinaus das Wie, das Zustandekommen innerhalb des sozialen Umfeldes der Subjekte.

Um aber ber diesen Komplex einigermaen sichere Aussagen machen zu knnen, sind empirische Untersuchungen vonnten; etwa nach dem Beispiel con Kracauer (1959), in der er empirische Untersuchungen und Einzelbeobachtungen miteinander verbindet. Den Stereotypen der Amateurfotografie liegen also nicht sthetische Entscheidungen zugrunde, sondern sie sind subjektive Vergegenstndlichungen gesellschaftlicher Einstellungsmuster und Normen, die vor allem durch die Bewutseinsindustrie vermittelt werden, dies erklrt auch die Verbreitung des Mediums und die Uniformitt der Bildmotive.

Personendarstellungen (Kinder, Familie) bestimmen zum grten Teil die Fotografische Praxis der Gelegenheitsknipser. Joachim Kallnich (1977, S. 21 ff) ermittelte in einer empirischen Untersuchung, der 8886 Fotos aus Alben von Arbeiterfamilien zugrunde lagen, da 85, 8 % dieser Fotos Personendarstellungen waren. Mit 63, 6 % lag dabei der Anteil der Gruppenbilder am hchsten. Von den Personendarstellungen wurden ca. 25 % auf Familienfesten/-feiern aufgenommen und ca. 28 % im Urlaub oder in der Freizeit

Bilder sollen positiv sein. Schon bei der Aufnahme achtet der Amateur darauf, indem er bspw. die posierenden Familienmitglieder auffordert doch endlich zu lachen. Die Heile-Welt-Funktion von Amateurfotos wird auch dadurch besttigt, da in fast allen Schubksten und Alben kaum Bilder aus der Arbeitswelt zu finden sind. Kallinich (1977, S. 21 f) hat bei seiner Untersuchung einen Anteil von nur 3, 7 % der Fotos zum Thema Arbeitswelt ermittelt. Von diesen 3, 7 % waren wiederum 42, 8 % Fotos von Betriebsfeiern.

Der Einsatz der Fotografie durch die Amateure ist ein sehr gradliniger, direkter (Kamera draufhalten und losknipsen): Kopf und Krper mssen ganz auf dem Bild zu sehen sein, angeschnittene Kpfe oder Krper erregen Unwillen. Der Fakten- Abbildrealismus der Amateure verweist auch darauf, da Fotografie eben nur abbildende Funktion hat, insoweit, da die Kamera auch tatschlich abbildet was wahr ist. Der Glaube an die Objektivitt von Fotografie findet hierbei ganz naiv seinen Niederschlag. Die autonom-bildnerische Funktion im Sinne von Gestalten, knstlerischer Aufbereitung der Situation durch die Kamera, ist hier am wenigsten ausgeprgt. So ermittelt Kallnich (1977, S. 21 f) 81, 6 % Fotos, die rein abbildenden Charakter besitzen und den autonom-bildnerischen Anteil mit nur 18, 4 %.

Mit 75 80 % (siehe Tabelle 2, S. 18) ist der Anteil der Farbbilder an der Gesamtproduktion der Amateure am hchsten. Man kann davon ausgehen, da das Farbbild wohl insgesamt den Rezeptionsgewohnheiten der Gelegenheitsknipser entgegenkommt, da das Farbbild eine grere Affinitt zur Realitt besitzt, mithin den Abbildrealismus und den optimistischen Grundton der Amateurfotos untersttzt: whrend das Schwarz-Wei-Foto Realitt eher abstrahiert und diese Abstraktionsfhigkeit (Umsetzen farbiger Realitt in Grautne) schon beim Aufnahmeproze voraussetzt.

Bei fast allen Personenaufnahmen blickt das anvisierte Objekt, zumeist lachend, in die Kamera. Insofern knnte man diese Fotos als gestellte Bilder bezeichnen, da der Fotograf eben auch immer dieses Augenblick des Lachens und in-die-Kamera-Schauens abpasst.

Der Amateur bevorzugt die totale Aufnahme, da, was er in den Mittelpunkt seines Interesses rckt, mu entweder ganz auf dem Bild erscheinen oder gar nicht.

Die Stereotypen der Amateurfotografie sind Ausdruck eines insgesamt rckschrittlichen Bewusstseins ber Fotografie. Die formalen und inhaltlichen Mglichkeiten werden nur zu einem sehr geringen Teil genutzt. Die Klischeeproduktion als gesellschaftlicher Ritus zu bestimmten Anlssen (Urlaub, Familienfeier etc.) verhindert geradezu einen reflektierten, bewutseinserweiternden Umgang mit dem Medium Fotografie, indem sie dazu beitrgt, da sich das Subjekt strker gegen den sozialen Alltag abschottet und die Bildproduktion eher Flucht- und Illusionscharakter besitzt. Unterteilt wird hier sehr stark in fotografierenswerte (heile Welt) und nichtfotografierenswerte Objekte (z.B. Arbeitswelt), ohne da aber diese Unterteilung Ausdruck einer bewussten (inhaltlichen) Entscheidung ist, sondern Reproduktion gesellschaftlicher Normen, mithin als reaktiv ( im Gegensatz zu reflexiv) zu bezeichnen ist.

Im Vergleich der Stereotypen von Medienfotografie und Amateurfotografie wird dieser Zusammenhang der beiden in ihrer Funktion unterschiedlicher Gebrauchsweisen deutlich. Zwar verschieben sich die fotografierten Objekte z.B. Personalisierung in der Medienfotografie: Politiker, Wirtschaftsfhrer etc.; in der Amateurfotografie: die Familie in allen Varianten -, doch ist der inhaltlich-sthetische und formale Gebrauch des Mediums Fotografie gleich, so da wie hier feststellen knnen, da die Amateurfotografie, sowohl in ihrem inhaltlich-sthetischen, als auch in ihrem formalen Gebrauch eine Widerspiegelung der Medienfotografie ist. Ebenso gilt die Aussage, da Fotografie und Fotografieren sowohl formal als auch inhaltlich wesentlich massenmedial vermittelt werden. Die gesellschaftliche Wahrnehmungsverengung der Realitt, die durch den eingeschrnkten Gebrauch des Mediums vermittelt wird, findet ihren Ausdruck ebenso in der subjektiven Praxis der Amateure, obwohl die Wahrnehmung im praktisch-produktiven Umgang mit Fotografie prinzipiell erweitert werden knnte.

6. Subjektives Bewutsein und Fotografie

Nachdem nun in den vorangegangenen Kapiteln die tradierten Gebrauchsweisen der Fotografie im Hinblick auf die Bedeutung fr die private Rezeption und Produktion von Fotos analysiert wurde, soll nun das Augenmerk auf die theoretischen Prinzipien fotografischer Wahrnehmung und deren Wirkung auf das subjektive Bewutsein und die Vergegenstndlichung in Form privater Produktion von Fotos (Amateurfotos) gerichtet werden.

6.1 Gesellschaftliches Bewutsein/Subjektives Bewutsein

Das konkrete Sein der Menschen, die materiellen Lebensbedingungen (Stand der Produktivkrfte und Produktionsverhltnisse) ist die primre Grundlage des gesellschaftlichen Bewusstseins einer speziellen Gesellschaftsformation (hier: der brgerlich-kapitalistischen). Gesellschaftliches Bewutsein uert sich in Vorstellungen, Ideen, Auffassungen, Kunst und Fotografie, somit knnen wir gesellschaftliches Bewutsein als den ideellen berbau einer Gesellschaftsformation bezeichnen; wobei gesellschaftliches Bewutsein nicht nur als bloe schematische Widerspiegelung des materiellen Seins zu sehen ist, sondern auch auf das materielle Sein zurckwirkt, etwa in dem Sinne, da gesellschaftliche Entwicklungen ideell vorweggenommen werden knnen.

Gesellschaftliches Bewutsein existiert nicht an sich, d.h. es ist als Ganzes nicht konkret, sondern nur in vergegenstndlichter Form erfahrbar. Eine der mglichen Vergegenstndlichungsformen von gesellschaftlichem Bewutsein ist die Fotografie. In das gesellschaftliche Bewutsein geht aber auch das subjektive Bewutsein einer Vielzahl von Menschen der speziellen Gesellschaftsformation ein; wobei subjektives Bewutsein eine Ausprgung des gesellschaftlichen Bewusstseins auf der Folie der subjektives Erfahrungen (Sozialisation etc.) des einzelnen Menschen ist, und zwar in dem Sinne, da das gesellschaftliche Bewutsein im subjektiven Bewutsein gebrochen wird.

So knnen wir die private Produktion des einzelnen Amateurs als Vergegenstndlichung des subjektiven Bewusstseins auffassen.

Jedes einzelne privatim angefertigte Foto ist also nicht anderes als die subjektive Ausprgung subjektiven Bewusstseins und jenes ist nichts anderes als die Widerspiegelung gesellschaftlichen Bewusstseins. Die in diesem Zusammenhang interessante Frage wie nun das fotografische Abbild bewutseinsmig verarbeitet (erkannt und identifiziert) wird und wie es sich entuert/vergegenstndlicht soll im folgenden analysiert werden.

Die Bewuseinsindustrie (Massenmedien) stellt als Transmitter von Fotografie den grten Teil der dem Menschen zugnglichen fotografischen Abbilder zur Verfgung. Diese fotografische Abbild-Produktion der Massenmedien gelangt ber die Rezeption in das subjektive Bewutsein. Hier mu also zunchst die Frage geklrt werden, wie das Foto wahrgenommen und erkannt wird und was die Wahrnehmung von Fotos prinzipiell von der Wahrnehmung der Wirklichkeit unterscheidet und welche Einflsse diese Wahrnehmung auf das Bewutsein hat.

6.2 Das fotografische Abbild als Zeichensystem im Hinblick auf seine Bedeutung fr subjektives Bewutsein

Die erste Frage, die im Hinblick auf das sinnliche Erkennen von Fotografie zu stellen ist, ist die nach dem besonderen Charakter fotografischer Wahrnehmung. Aus dem bisher Gesagten ber die Bedeutung des Fotos in den Massenmedien fr die menschliche Kommunikation, wurde deutlich, da Fotografie an die Stelle der Wirklichkeit treten kann, das sie Informationen ber diese Wirklichkeit vermittelt und unser Bild von der Wirklichkeit prgt.

Somit kann man hier festellen, da Fotos als Zeichen einer im Prinzip erfahrbaren Wirklichkeit aufzufassen sind oder da sie als ein Modell von Wirklichkeit gesehen werden knnen. Sofern sich der Fotograf bei der Herstellung eines Fotos artifizieller Eingriffe whrend des Vorgangs der Aufnahme und des chemischen Prozesses enthlt, knnen wir diese Zeichen als annhernd objektive Widerspiegelung von Wirklichkeit betrachten; mit der Einschrnkung, da durch das Foto ein dreidimensionaler Raum auf eine flchige Darstellung reduziert wird. Fotos knnen also unter Bercksichtigung der der Fotografie innewohnenden (physikalischen) Gesetzmigkeiten ber Objekte aussagen machen, die wiederum Rckschlsse auf diese Objekte zulassen, da sie im Prinzip identifizierbar sind. Insoweit ist Fotografie ein objektives Erkennungsmittel.

Unter den Repertoireproblemen (Brg, Hans 1979, S. 70) von Fotografie wird hier die Gesamtheit der mglichen Kompositionen eines fotografischen Abbildes verstanden, die bedingt sind durch die spezifisch fotografische Technik der Aufzeichnung von Realitt, im Hinblick auf den Objektbezug des Fotos. Die Einschrnkung der Objektivitt des fotografischen Zeichens sind bedingt durch:

1. die Wahl des Standortes des Fotoapparates
2. die Wahl der Objektive, Brennweiten
3. die Wahl des Aufnahmezeitpunktes
4. die Belichtungszeit
5. die Motivwahl.

Jedes dieser fnf Elemente ist gleichermaen entscheidend fr die Eigenart des fotografischen Zeichens. Es sind dies aber auch Entscheidungen, die jeder Fotograf bei der Aufnahme eines Objektes trifft. So ist die Wahl des Standortes entscheidend, weil hier die Perspektive (Untersicht, Draufsicht, Seitenansicht) gewhlt wird. Jeweils unterschiedliche Brennweiten bedingen eine unterschiedliche rumliche Sichtweise, z.B. mit Hilfe eines Teleobjektives knnen Rume verkrzt werden, whrend das Weitwinkelobjektiv die einzelnen Objekte im Raum weiter auseinanderrckt.

Der Aufnahmezeitpunkt (Tag oder Nacht, aber auch verschiedene Jahreszeiten) lt sich gerade in der Schwarz/Wei-Fotografie nicht mehr so genau lokalisieren, da hier durch bspw. lngere Belichtungszeiten bei Nachtfotos das fotografische Abbild wie ein bei Tag aufgenommenes Bild erscheinen kann.

Die Belichtungszeit ist insofern relevant, als da z.B. ein Objekt verwaschen wirken kann (in der Fotografie und im Film immer ein Zeichen/ein Symbol fr Bewegung), obwohl es im Augenblick der Aufnahme stillsteht; mit der Wahl der Belichtungszeit treffe ich also auch eine wesentliche Entscheidung, wie das fotografische Zeichen auf den Betrachter wirken soll.

Ebenso entscheidend ist die Motivwahl, denn zur Charakterisierung eines Objektes (z.B. Wohnlandschaft) gibt es eine Vielzahl von mglichen Motiven (es ist bspw. mglich die Bewohner zu fotografieren, aber auch die Anordnung der Huser).

Mit dieser kurzen und unvollstndigen Charakterisierung der Mglichkeiten der Umsetzung von Wirklichkeit in das fotografische Zeichensystem wird klar, da es eine Vielzahl von Umsetzungen und damit von fotografischen Zeichen gibt und letztlich das Foto als Ergebnis einer subjektiven Entscheidung des Fotografen und damit der Manipulation von Wirklichkeit ist. So kann der Fotograf z.B.

Beispiel: Um den Eindruck einer Dnenlandschaft zu erwecken, gengt es, im Sandkasten bei bewusster Kontrolle des fotografischen Repertoires, einen Sandhaufen aufzunehmen.

Will man erklren wie Fotos wirken und was fotografische Abbilder im Bewutsein des Betrachters bewirken, ist es mit der Analyse rein fotografischer Prinzipien der Wiedergabe der Wirklichkeit nicht getan. Das fotografische Abbild mu objektiver wissenschaftlicher Betrachtung zugnglich gemacht werden. Eine Mglichkeit ist der Versuch von Hans Brg (1979), der Fotografie und Sprache im Hinblick auf ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede und damit die Auswirkungen auf das Bewutsein der Rezipienten untersucht.

Wenn wir Fotografie und Sprache als Medien betrachten, die Nachrichten transportieren, knnen wir sagen, da Fotografie ebenso eine Sprache ist, indem sie genauso Inhalte und Meinungen transportiert, wie die wrtliche Sprache.

Adquat zu einem bestimmten Lautsystem in der Sprache existiert auch in der Fotografie ein bestimmtes Zeichensystem (Brg, Hans (1979, S. 106). Dieses Zeichensystem besteht jedoch aus visuellen Formen, die annhernd gleiche Aussageintensitt besitzen wie Wrter. Visuell wahrnehmbare Medien sind auch insofern vergleichbar mit wrtlicher Rede, da sie ebenso Nachrichten zu transportieren in der Lage sind.

Dabei sind folgende Unterschiede zu bercksichtigen:

Da es sich bei visuellen Medien um nicht diskursive Sprachen handelt, lassen sich Inhalte nicht eindeutig abbilden, die zahlreichen Teilaspekte auf dem Foto gehen untereinander wiederum Beziehungen ein, die sich dem Betrachter auf einmal in einem Akt des Sehens darbieten, und so weder Vergangenheit noch Zukunft darstellen knnen.

Daraus folgert der Rezipient, da er das auf einer Fotografie sichtbare verallgemeinern knne. Dabei hlt das Foto nur den im Moment sichtbaren Ablauf einer Situation fest. Ein Foto ist also nie mit der Realitt im allgemeinen, sondern nur mit einem Bruchteil der Realitt vergleichbar.

Um diese Partikularisierung von Realitt aufzufangen, bedarf das Foto der Verallgemeinerung. In eineigen Fllen gelingt dies natrlich auch und zwar umso eher, je begrenzter die Umgebung das fotografierte Objekt ist.

Die vielfltigen Beziehungen des fotografischen Zeichensystems sind in den meisten Fllen zu komplex, um dem Rezipienten ein eindeutiges Erfassen des Inhalts zu ermglichen. Die vielfltigen Beziehungen, die visuelle Formen und Farben auf dem Abzug miteinander eingehen, fhren zur Mehrdeutigkeit der Bildaussage, whrend in der diskursiven Sprache die Monosemierung (das Vorhandensein nur einer Bedeutung zu einem Wort, z.B. Kugelschreiber) von Inhalten vorherrscht. Die Frage die sich hierbei stellt ist die, inwieweit man bezogen auf die Bildsprache die Mehrdeutigkeit, die Multiinterpretabilitt von Fotoinhalten monosemieren bzw. verallgemeinern kann, um so ein fr alle Subjekte erfassbares und eindeutiges Alphabet der Bildsprache aufzustellen.

Hierzu lt sich die These formulieren, da ein Foto um so objektiver ist, je kleiner die Umgebung des Objektes des fotografischen Zeichens ist, und je kleiner die Umgebung, desto eher tendiert das Foto zur Eindeutigkeit (Monosemierung) und hat demnach den Abbau der Multiinterpretabilitt zur Folge.

Unter der Umgebung eines fotografierten Objektes ist hier das Milieu, das Drumherum indem man das Objekt fotografiert zu verstehen. Mehrere Umgebungen um das eigentlich fotografierte Objekt haben auch verschiedene mgliche Inhalte zur Folge, so da der Rezipient nicht mehr entschlsseln kann, was denn nun eigentlich gemeint war. Diese Mehrdeutigkeit provoziert beim Rezipienten vor allem Verunsicherung, die sich im Form von emotionalen Reaktionen uert, in dem Sinne, da keine Reflektion ber die tatschlichen Inhalte des Fotos stattfindet. Die Mehrdeutigkeit des fotografischen Zeichens begrndet aber auch die Macht, die berlegenheit, durch ihre subtile Wirkung, des Bildes ber rationale Sprache.

Ein zweiter wichtiger Schritt zum Abbau der Mehrdeutigkeit von Fotos ist die Verallgemeinerung. Ein Foto lichtet immer nur Bruchstcke, Momente und Situationen ab, dadurch wird der Zusammenhang der Fotorealitt und der Wirklichkeit nicht mehr entschlsselbar fr den Rezipienten, man knnte auch sagen beliebig interpretierbar.

Die Folgerung daraus ist, da das Foto im Prinzip immer der Verallgemeinerung bedarf.

Die Aufhebung der Mehrdeutigkeit von Fotos mittels Monosemierung und Verallgemeinerung kann m.E. dadurch erreicht werden, da man das Einzelfoto durch eine Fotoserie, eine Reportage ersetzt und so Zusammenhnge schafft, die der Reflexion zugnglich sind.

Eine andere Mglichkeit ist die gezielte Abstraktion, Reduktion der Umgebungen des Objektes (z.B. das Weglassen von Details), die zu einer eindeutigeres Bildaussage fhrt. Diese zweite Mglichkeit verstt im Grunde genommen gegen das technische Prinzip von Fotografie (vom Beginn der Fotografie bis heute entwickelte sich die fotografische Technik hin zu immer feinkrnigeren Filmen, d.h. zu immer mehr Details).

6.3 Sinnliches Erkennen fotografischer Zeichen

Die Untersuchung von Rezeption/Produktion fotografischer Abbilder mit den in sie eingehenden Bedingungsfaktoren mu letztlich, wenn nach den Ursachen spezifischer Rezeption/Produktion gefragt wird, beim Alltagsbewusstsein der Subjekte ansetzen.

Bewut allgemein ist die ideelle Widerspiegelung des materiellen Seins der Subjekte einer Gesellschaft, wobei hier das Prinzip der Vorrangigkeit des materiellen Seins gegenber dem Bewutsein gilt. Bewutsein ist der

In diesem Zusammenhang wird Bewutsein als

verstanden. Dabei ist Erkenntnisttigkeit, deren Produkte die Erkenntnis sind, eine Form der Abneigung der Umwelt, wobei der Aneignungsprozess als

dessen Resultate die Erfahrungen sind, zu verstehen ist. Hier wird der Erfahrungsbegriff nicht weiter reflektiert, sondern entsprechend dem Ansatz von Herbert Bayer/Mechthild Beyer (1980) als Erkenntnis begriffen. Entsprechend ist hierbei die sinnliche Erkenntnis eine spezifische Aneignungsttigkeit des Subjektes.

Die Beziehung zwischen einer Fotografie und einem Rezipienten ist ein Subjekt-Objekt-Verhltnis. Die Aneignung ist das Vermittlungsglied zwischen dem Subjekt und dem Objekt (Foto) Als Ergebnis des Aneignungsprozesses steht die wahrgenommene Reproduktion von Wirklichkeit im Bewutsein des Betrachters.

Dabei sind die subjektive Abneigung und die Vergegenstndlichung (die Produktion von Fotos) zwei Seiten des gleichen Prozesse (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 77).

Die Aneignung der Bedeutung eines Objektes erfolgt im aktiven Umgang mit diesem. Dabei richtet sich die Art und Weise der Aneignung nach der Zwecksetzung des Gegenstandes. Da der Mensch eine Gebrauchswertbestimmung des Objektes adquate Form der Aneignung entwickeln kann, hngt damit zusammen, da er lernt die Bedeutung eines Objektes zu entschlsseln. Nach Bayer/Bayer (1980, S. 78) geschieht dies zum einen durch die Weitergabe gesellschaftlicher und historischer Erfahrungen im Umgang mit dem betreffenden Objekt, zum anderen durch subjektive Erfahrungen im Umgang mit dem Objekt. Beim Aneignungsproze werden vom Subjekt die historisch gebildeten Fhigkeiten und Funktionen reproduziert. Die visuelle Wahrnehmung ist die adquate Aneignungsform fotografischer Zeichen, wobei es die Eigenart der Wahrnehmung innerhalb von Erkenntnisprozessen ist,

Die Bindung der Wahrnehmung als sinnliche Erkenntnis an die Wechselwirkung zwischen Subjekt und Objekt, und damit an die sinnliche Prsenz, ist die Grundlage fr die Fhigkeit des Subjektes sich die Umwelt unmittelbarer Erfahrungen anzueignen. Notwendigerweise bedeutet das fr das Subjekt, da sinnliche Erkenntnis immer der Oberflche des realen Gegenstandes verhaftet ist sinnliche Erkenntnis klebt also an der ueren Hlle des Gegenstandes (einer Fotografie), an der Erscheinungsform.

wider. Ein weiteres Charakteristikum der Wahrnehmung ist die Gebundenheit an Standort und Perspektive des Subjektes. Darunter ist der gesellschaftliche Standort des Subjektes zu verstehen (das Verhaftetsein in Schicht und Klassenstrukturen). Der Standort des Subjektes schafft die jeweils unterschiedlichen Bedingungen fr die Perspektive, fr die Art und Weise des Erkennens von relevanten Bedeutungsstrukturen. In der Konsequenz wird durch diese Gebundenheit der sinnlichen Erkenntnis an Standort und Perspektive die Gesamtheit mglicher Erkenntnis begrenzt, insoweit, da das Subjekt je nach Standort unterschiedliche Ausschnitte der Gesamtheit der objektiven Bedeutungsstrukturen wahrnimmt. Eine weitere Eingrenzung sinnlicher Erkenntnis erfolgt durch die Organisationstendenz von Wahrnehmung.

Sinnliche Erkenntnis hat also die Tendenz zur Eindeutigkeit.

Die Wahrnehmung von Objekten der Auenwelt ist allein schon durch diese spezielle Form der sinnlichen Erkenntnisse aufgrund ihrer Charakteristika begrenzt.

a) Wahrnehmung ist generell abhngig vom physischen und psychischen Zustand des Subjektes, d.h. die Wahrnehmung von Objekten der Auenwelt findet nur adquat statt, wenn eine optimale Stimulierung gegeben ist. So findet der Bilderblattkonsum (llustrierte) fast immer in der Freizeit, nach Feierabend statt oder in anderen Momenten relativer Entspanntheit und Konzentration.

b) Sie ist weiterhin beschrnkt durch das Verhaftetsein an der Oberflche, der sinnlichen Prsenz des Objektes.

Sinnliche Erkenntnis, die an der Oberflche haften bleibt, fhrt nicht zu einem Gewinn, sondern zu einer Einbue ab Wirklichkeitserkenntnis. Andere Formen des Zusammenhangs, z.B. Erkenntnis ber die eigene Position in der brgerlichen Gesellschaft, Problematisierung etc., als oberflchliche Beziehungen werden fr das Subjekt nicht sichtbar. Sie werden nur dann von Bewutsein aufgenommen, als relevant erkannt und verarbeitet, wenn gesellschaftliche Widersprche durch eigene Ttigkeit zur denkenden Erkenntnis fhren. Oder anders formuliert, wenn die Betroffenheit des Subjektes eine andere Perspektive zur Folge hat, kann auch sinnliche Erkenntnis den Proze der Problematisierung einleiten

c) Die Tendenz der Wahrnehmung zur Geschlossenheit, zur eindeutigen Benennung hat zur Folge, da sich Widersprchlichkeiten niemals urschlich sinnlich erfahren lassen und so auch nicht im Bewutsein als zu lsende Probleme auftauchen

Die Warensthetik der Fotografie (vgl. Kap. 2) in ihren Ausprgungen des technizistischen und professionellen Scheins ist das Ergebnis gesellschaftlicher Prozesse. Der Wert der Ware Fotografie ist von ihrem eigentlichen Gebrauchswert (von ihrer konkreten Eigenschaft) abstrahiert, da Waren in einer kapitalistischen Gesellschaft Produkte von Einzelkapitalisten sind und auf dem Markt gegeneinander getauscht werden mssen. Mastab dieses Tausches unterschiedlicher Produkte ist die gesellschaftliche Durchschnittsarbeitszeit.

Das gesellschaftliche Verhltnis, das in dem Wert der Ware Fotografie enthalten ist, verschwindet aber durch das System von Kauf und Verkauf auf dem Markt. Die Waren enthalten ihren fr das Subjekt sichtbaren Wert allein aufgrund ihres sthetischen Gebrauchswertversprechens. Dieser besondere Charakter von Waren im Kapitalismus ist fr den einzelnen Menschen mittels sinnlicher Erkenntnis nicht erfahrbar. Von den Subjekten wird der Wert als eine in den Waren liegende Natureigenschaft wahrgenommen, also eine Eigenschaft, die genauso in den Dinge liegt, ihnen quasi genauso aus sich heraus zukommt wie die Gebrauchswertbeschaffenheiten (Bayer/Bayer 1980, S. 215).

Damit wird das Subjekt die Warensthetik der Fotografie als der Ware Fotografie innewohnenden Gebrauchswertbestimmung ansehen, sofern es von seiner sinnlichen Wahrnehmung ausgeht. Der gesellschaftliche Widerspruch zwischen dem Gebrauchswert und dem Wert kann allein durch sinnliche Erkenntnis nicht erfahren werden. Die Oberflche der Ware Fotografie (professioneller und technizistischer Schein) findet somit Eingang in das Bewutsein der Subjekte.

6.4 Verarbeitungsformen sinnlicher Erfahrung im Bewutsein

Neben der sinnlichen Erkenntnis, die zu unmittelbarer sinnlicher Erfahrung fhrt, ist die denkende Erkenntnisttigkeit eine zweite Form der Erkenntnis. Dabei geht das Denken von den in der Wahrnehmung gewonnenen sinnlichen Daten aus und verarbeitet sie. Dabei ist das Denken eine entwickeltere Form der Erkenntnis, die sich von der sinnlichen Oberflche des Gegenstandes lsen kann. Denken erfolgt in Prozessen symbolischer Reprsentation (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 98), wobei die Sprache das Medium ist, ber das sich Denken vollzieht. Sie ist also Trger des Erkenntnisprozesses fr denkende Erkenntnisttigkeit. Denken vollzieht sich in Begriffen, in Benennungen von Bedeutungsstrukturen.

Denken als Proze geschieht nach dem Muster der Wahrnehmung (vgl. Kap. 6.3.2), d.h. Widersprche werden elemeniert, komplexe Zusammenhnge nach ihrer oberflchlichen Struktur organisiert (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 267), wobei Denken als Erkenntnisttigkeit zu verstehen ist, d.h. es bildet sich nur auf Grundlage und durch die gesellschaftliche Praxis. Diese Praxis ist in der brgerlichen Gesellschaft partikularisiert. Die Folge ist die Zersplitterung menschlicher Erfahrungen, Vereinzelung, die wiederum vermittelt durch sinnliche Erkenntnis im Denken fortgesetzt wird. Komplexe Zusammenhnge sind fr das Subjekt nicht greifbar.

Der Effekt ist Geschlossenheit und Eindeutigkeit im Bewutsein, das lediglich die Oberflche der Objekte reproduziert. Diese Feststellung trifft zu fr das Alltagsbewusstsein. Denken kann als eine entwickelte Form subjektiver Erkenntnis aber mehr leisten, sofern es problemlsendes Denken wird. Wesen des problemlsenden Denkens ist, da es sich Aufgaben stellt, also in Ttigkeit, in bewute Auseinandersetzung um Mittel und Ziele des Subjektes mndet. Aber die Partikularisierung der Wirklichkeit hat zur Folge, da selbst das problemlsende Denken in der brgerlichen Gesellschaft den Einzelproblemen subjektiver Existenz verhaftet bleibt.

Damit ist Alltagserkenntnis (sinnliche Erkenntnis und denkende Erkenntnis) orientiert an der Oberflche, den Scheinhaftigkeiten der brgerlichen Gesellschaft, eine Form des bloen orientierenden Erkennens (vgl. Bayer/Bayer 1980, S. 318).

6.5 Bedeutung und Funktion des Fotos innerhalb der sinnlichen Erkenntnis

Die Entwicklung der Fotografie hat einen qualitativen Sprung innerhalb sinnlicher Erkenntnisttigkeit zur Folge. Der praktische Aneignungsproze wird verkrzt, indem durch das Foto Abbilder von Wirklichkeit frei verfgbar werden und als Informations- und Nachrichtentrger Wirklichkeit ersetzen knnen. Hier wird das Foto also zum Symbol fr Wirklichkeit.

Im praktischen Aneignungsproze wird so Wahrnehmung zur Wahrnehmung durch das Foto. Sie tritt neben den praktischen Aneignungsproze der unmittelbaren Wirklichkeit. Dabei bleibt aber das Foto immer noch der Wahrnehmung verhaftet und reproduziert lediglich die Oberflche der Objekte der realen Gegenstandswelt. Sie ist im Gegensatz zur Sprache, die Grundlage symbolischer Reprsentation im Denken ist, der Auenwelt verhaftet, quasi als uerliches visuelles Gedchtnis der Subjekte zu bezeichnen.

Innerhalb einer konkreten Rezeptionssituation tritt das Foto also anstelle der Wirklichkeit. Es ist damit Objekt sinnlicher Erkenntnis. Dabei ist der Erkenntnisproze nicht nur durch die Begrenzung sinnlicher Wahrnehmung beschrnkt (optimale Stimulierung, verhaftet-sein an der Oberflche, Tendenz zur Eindeutigkeit, Begrenzung durch Standort und Perspektive), sondern ebenso durch die Einschrnkungen des fotografischen Zeichens (nicht-Eindeutigkeit der Inhalte, zu groe Komplexitt, zu viele Teilbeziehungen), die zur Folge haben, da Bedeutungsstrukturen nicht eindeutig erkannt und identifiziert werden, da das Objekt (Foto) nicht eindeutig benannt werden kann und so denkende Erkenntnisttigkeit (als Reflexion; wobei hier das Foto Anla sein knnte) nicht stattfindet.

Diese Reaktion der Subjekte ist vor allem bei Fotografien mit knstlerischem Anspruch zu erwarten. Die alltgliche Rezeption wird aber bestimmt durch die Bilder der Massenpresse, die durch ihre Orientierung am Massengeschmack sich inhaltlich und formal auf niedrigem Niveau bewegen, deren Bedeutungsstrukturen ohne weiteres erfat werden knnen, da sie der Oberflche verhaftet bleiben, mithin geschlossen und eindeutig sind und so auch der Alltagserkenntnis mit ihrer bloen Orientierung an der Oberflche entgegenkommen. Das Ergebnis der sinnlichen Erkenntnisttigkeit der Massenpresse ist die Widerspiegelung der Stereotypen, der tradierten Gebrauchsweisen von Fotografie in Form von Erkenntnissen, Erfahrungen als Resultate dieser Aneignungsprozesse im Bewutsein

Die Produktion von Fotos wird hier als Vergegenstndlichung subjektiven Bewutseins verstanden. Dabei ist der Aneigungsproze auf die Wirklichkeit gerichtet, die in diesem Fall das Objekt sinnlicher Erkenntnis ist. Die Fotografie kann in diesem Zusammenhang als Erkenntnismittel verstanden werden. Mit Hilfe der Fotografie spiegelt das Subjekt im fotografischen Abbild die objektive Wirklichkeit durch sein Bewutsein hindurch.

Somit ist das Foto immer Ergebnis einer bewuten Entscheidung, einer bewuten Auswahl innerhalb der realen Gegenstandswelt. In die Produktion von Fotos gehen die Alltagserkenntnis (als Summe von Erfahrungen) des Subjektes in Form der Erfahrungen mit dem Medium Fotografie und seine gesellschaftlichen Erfahrungen (der spezielle Standort), d.h. die Gruppenzugehrigkeit, die jeweiligen Normen der Gruppe, mit ein. Der Akt des Fotografierens ist insoweit schon eine hhere Form der Aneignung, da er von der unmittelbaren Wirklichkeit abstrahiert ist.

Mit Hilfe der Fotografie wird sinnliche Erkenntnis der Wirklichkeit vermittelt erfahren. Sie bleibt aber aufgrund der Begrenzung des sinnlichen Erkenntnisprozesses an der Oberflche verhaftet, bloes rezeptives Nachvollziehen von Wirklichkeit.

Festzuhalten ist hier auch, da die Vergegenstndlichung, die Produktion von Fotos, der Akt der Fotografierens nicht nur Widerspiegelung subjektiver Erfahrungen durch die Rezeption der Massenpresse ist, sondern auf Erfahrungen bei der Aneignung von Wirklichkeit durch die Fotografie beruht, d.h. z.B. wenn ich die Erfahrung machen, da ich mit einem Teleobjektiv keine Gebude aufnehmen kann, werde ich, sofern ich die Mglichkeit dazu besitze, das nchste mal auf ein Weitwinkelobjektiv zurckgreifen (insgesamt berhrt dies den Punkt der Repertoireprobleme).

Diese Erfahrung wird, falls ich sie durch verstrkte Praxis besttigt sehe, Eingang in das subjektive Bewutsein finden. Und ebenso wird sie wieder auf die Rezeption von Fotos zurckwirken, indem ich fotografische Zeichen lerne zu entschlsseln, weil ich Kenntnis ber den Entstehungsproze besitze, so da sich hier folgern lt, da ein Zusammenhang besteht zwischen sinnlicher Erkenntnisttigkeit (Wahrnehmung) und der Produktion von Fotos. Dieser Zusammenhang lt sich wahrscheinlich sehr leicht mittels einer empirischen Untersuchung nachweisen.

Das als regressiv bezeichnete Bewutsein ber Fotografie, das sich darin ausdrckt, da weder die Gesamtheit der technischen Mglichkeiten noch die inhaltlichen Mglichkeiten (durch Fotografie Problematisierung von Gesellschaft, der eigenen Existenz) genutzt werden (siehe Stereotypen), ist nicht nur bloe Widerspiegelung der Ideologie der Fotografie, die durch die Bewutseinsindustrie vermittelt wird, sondern ebenso Produkt der sich im Subjekt durch die Begrenzungen sinnlicher Erkenntnis im Laufe des Aneignungsprozesses herstellenden Alltagserkenntnis.

Fotografie als Widerspiegelung subjektiven Bewusstseins kann deshalb nie mehr sein als oberflchlich, sofern nicht von Seiten des Subjektes die Form des bloen passiven, orientierenden Erkennens verlassen wird.

7. Ausblick: Mglichkeiten einer fortschrittlichen Verwendung von Fotografie

Am Schlu dieser Arbeit sollen die Mglichkeiten einer fortschrittlichen Nutzung des Mediums Fotografie angeschnitten und diskutiert werden.

Eine Mglichkeit wurde schon in dem Abschnitt Vergegenstndlichung (Kap. 6.5.2) angesprochen: der Zusammenhang von verstrkter Praxis und vermehrter Kenntnis ber die formal-technischen Eigenschaften von Fotografie. Die gesellschaftliche Praxis der engagierten Amateurfotografen zeigt, da diese Tatsache nur begrenzte Auswirkungen hat. Die engagierten Amateure sind diejenigen, die von den privaten Produzenten die grte Praxis besitzen und mit technischen Fragen der Fotografie vertraut sind. Die Produkte ihrer Ttigkeit sind anspruchsvoller, spiegeln jedoch ebenso den sthetischen Schein, die Oberflche der Objekte wider, wie die Fotografie in den Massenmedien. Erfahrungen, die aufgrund der Verwendung von Fotografie als Erkenntnismittel entstanden sind, bleiben also der sinnlichen Erkenntnis verhaftet und haben demnach keine differenzierte, problematisierende Darstellung von Wirklichkeit zur Folge.

Eine weitere Mglichkeit, die sich aus dem Wesen des fotografischen Abbildes ergibt, wre es die Komplexitt des Fotos auszunutzen, denn die Komplexitt des fotografischen Abbildes hat Subtilitt zur Folge, lt vielfache Beziehungen zu und kann Brche aufdecken und so evtl. Anla fr Problematisierung und Reflexion sein. Dem steht aber wiederum die Begrenzung der Wahrnehmung entgegen (Tendenz zur Eindeutigkeit, Geschlossenheit etc.) und damit verbunden die fehlende Kenntnis ber Bedeutung und Aussagewirkung fotografischer Zeichen.

Selbst dann, wenn die Multiinterpretabilitt des Fotos durch Monosemierung und Verallgemeinerung aufgehoben wrde abgesehen davon, da dieser Vorgang Ausdruck eines bewussten Prozesses wre, wre die sinnliche Erkenntnis allein der Oberflche verhaftet und von Seiten der Bewusstseinsindustrie wrde unter gegebenen gesellschaftlichen Verhltnissen keine Vernderung der Inhalte in Richtung auf eine problematisierte Sichtweise von Realitt erfolgen.

Ebenso blind wre es zu vermuten, da konomische Qualitt (die massenhafte Produktion von Fotogerten) irgendwann in soziale Qualitt umschlgt, in einer Art Automatismus, wie das teilweise von der Arbeiterfotografie in der Deutschland vertreten wird, d.h. die massenhafte Verbreitung hochwertiger Fotoapparate und Kenntnis ber den entsprechenden Gebrauch dieser Gerte reichen alleine nicht aus.

Alle o.a. Mglichkeiten sind nach wie vor der Oberflche verhaftet und knnen allein zumeist keine Vernderung des Alltagsbewusstseins bewirken. Wir mssen also die Ebenen des bloen orientierenden Erkennens verlassen. Dazu wurde bereits in dem Abschnitt Verarbeitungsformen sinnlicher Erfahrung im Bewutsein (Kap. 6.4) das problemlsende Denken als eine zweite Form der Erkenntnis angefhrt. Problemlsendes Denken geht ber sinnliches Erkennen hinaus, indem es sich Aufgaben stellt, in bewute Auseinandersetzungen um Mittel und Ziele des Subjektes mndet, ein Vorgang, den man als Reflexion bezeichnen kann.

Auf die Fotografie bezogen bedeutet dies, da

1. theoretisch erworbene Erkenntnisse ber den gesellschaftlichen Gebrauch der Fotografie in den Medien und die sozialen Mglichkeiten und Funktionen von Fotografie (Weitergabe von Erfahrungen, Sichtbarmachung des alltglichen usw.) im Bewutsein vorhanden sein mssen
2. Kenntnisse ber die formal-technischen und inhaltlichen Mglichkeiten von Fotografie vorhanden sein mssen insbesondere ber das Alphabet der Semiotik der Fotografie (siehe Zeichencharakter) um der Manipulation durch sthetischen Schein vorzubeugen, ebenso wie Kenntnisse ber das Repertoire fotografischer Sichtweisen von Realitt.

Sinnliche Erkenntnis als Teil von Alltagserkenntnis bleibt nach wie vor der Oberflche verhaftet, kann aber durch den Vergleich mit der theoretischen Erkenntnis berprft und hinterfragt werden. Das Verhltnis von Reflexion und sinnlicher Erkenntnis ist nicht als ein einseitiges zu verstehen (indem vor allem bei der Produktion von Fotos theoretisch erworbene Kenntnisse automatisch eine vernderte Praxis zur Folge haben), sondern mu als Wechselwirkung zwischen der Alltagserkenntnis und der theoretischen Erkenntnis gesehen werden.

Der Erwerb theoretischer Erkenntnis allein ist keine Garantie fr eine reflexive Verwendung von Fotografie und eine differenzierte Sichtweise von Realitt durch das Foto. Zur Reflexion, die im Endeffekt in einen vernderten Umgang mit dem Medium Fotografie fhrt, kann es nur dann kommen, wenn das Subjekt anhand der eigenen Praxis Widersprche erfhrt, die eine Problemlsung im Denken erfordern. In der Fotografie als erkenntnismittel sind diese Widersprche eigentlich immer prsent: So glauben die meisten Menschen, da Fotografie Wirklichkeit ist und gehen mit den entsprechenden Erwartungen an ihre eigene fotografische Praxis heran.

Sptestens dann, wenn die ersten Bilder entwickelt werden, wird z.B. bei der Farbfotografie die von den meisten Amateuren genutzt wird offensichtlich, da Wirklichkeit und Fotorealitt relativ weit auseinanderliegen: ein Farbfoto gibt nie realistische Farben wieder, sondern hat immer einen spezifischen, vom Material abhngigen Farbstich. Rein theoretisch knnte dieser Widerspruch zum Anla der Reflexion, des Nachfragens von Seiten des Subjektes werden. Doch die Problematisierung geht ber die Enttuschung ber das eigene Unvermgen oder das technische Versagen der Kamera nicht hinaus. Der Widerspruch wird nicht als ein der Fotografie innewohnender begriffen.

Die Problemlsung die vom Amateur bevorzugt wird, ist wahrscheinlich die, den Angeboten der Bewusstseinsindustrie nachzugeben und sich anderen Filme und professionellere Gerte zuzulegen. Das verweist darauf, da ein fortschrittliches Bewutsein ber Fotografie, das eine reflexive Praxis und differenzierte Sichtweise der Realitt zur Folge htte, nicht isoliert gesehen werden kann, sondern im Zusammenhang mit einem Alltagsbewusstsein steht, das aufgrund der Partikularisierung der Subjekte in dieser Gesellschaft prinzipiell die subjektive Existenz kaum in Frage stellt, sondern eher auf passives, rezeptives Nachvollziehen angelegt ist.

Der Mangel an Problembewusstsein, an kritischer Reflexion der Stereotypen der Fotografie ist ein gesellschaftliches Problem, somit ein Charakteristikum der brgerlich-kapitalistischen Gesellschaft. Das heit natrlich nicht, da wir auf eine neue Gesellschaft und/oder die Revolution warten mssen, ehe sich die Gebrauchsweisen der Fotografie verndern knnen. Anstze dazu mssen hier und jetzt geschaffen werden. Wenn es gelingt, die gngige Verwendung von Fotografie zu problematisieren, wird dies auch Auswirkungen auf das Alltagsbewusstsein insgesamt haben, insoweit, da eine kritisch-reflexive Verwendung Ausdruck eines insgesamt vernderten Alltagsbewutsein der Subjekte dieser Gesellschaft ist und auf die Aneignungsprozesse insgesamt zurckwirkt.

Fortschrittliches Bewutsein ber Fotografie hngt also immer mit einem insgesamt fortschrittlichen Bewutsein ber Zusammenhnge dieser Gesellschaft zusammen. Dementsprechend mu der Ansatz zur Vernderung als gesellschaftlicher begriffen werden und gesellschaftlich ansetzen, da subjektives Bewutsein immer der eigenen Existenz verhaftet ist. Nur indem die Subjekte ihre eigene Produktion als Widerspiegelung des gesellschaftlichen Bewusstseins ber Fotografie bereifen und ihre Produktion als gesellschaftlich relevant erkannt wird, lt sich eine grundstzliche Vernderung des regressiven Bewusstseins ber Fotografie erreichen und die Fotografie zu einer wirklichen Volkskunst, zu einem die Sinne ffnenden revolutionren Produktionsmittel werden.

7.1 Die reflexive Verwendung von Fotografie

Der Subjektive Gebrauch den die Amateure von der Fotografie machen, ist also nicht nur geprgt von den jeweiligen Kenntnissen ber Fotografie, sondern ebenso durch ein Alltagsbewutsein, das sich ber die subjektive Existenz insgesamt herstellt und damit abhngig von Standort und Perspektive (Schicht- und Gruppenzugehrigkeit) und Ausdruck der Partikularisierung der menschlichen Existenz ist. Der Ansatz fr eine Vernderung msste demnach bei der gesellschaftlichen Existenz der Subjekte ansetzen, um der Partikularisierung entgegenzuwirken.

Ein Projekt, das sich zum Ziel setzt eine reflexive Verwendung des Mediums Fotografie zu initiieren, knnte in folgenden Schritten ablaufen:

1. Sichtbarmachung der Struktur von Amateurfotos durch Ausstellung und Sammlung von Materialien der Amateurfotografen. Dies knnte bspw. unter dem Stichwort Deutsche Fotografieren zielgerichtet Amateure mit einer bestimmten Themenstellung ansprechen. Entsprechend den Klischees der Amateurfotografie wrden sich die Themen Mein schnster Urlaub, Meine Familie geradezu anbieten.
   Hierbei ist an einen ffentlichen Aufruf durch Plakate, Zeitungen etc. gedacht, wobei gleichzeitig ein fester Raum als Anlaufpunkt fr die Dauer des Projektes vorhanden sein mte.
   Ziel wre hierbei, dem Verhaftetsein in der eigenen Existenz ein gesellschaftliches Bild von Fotografie entgegenzuhalten. Durch die Sichtbarmachung von Strukturen und Gesetzmigkeiten in Form einer Ausstellung ist ein Ansatz fr das Subjekt geschaffen, seinen Gebrauch von Fotografie im Zusammenhang der Produktion anderer Amateure zu sehen und gemeinsam Stereotypen zu entschlsseln.
   
2. Problematisierung: Der zweite Schritt wre die Diskussion ber das vorhandene Material. Dabei mten theoretische Vorgaben von Seiten der Initiatoren in Form von Darstellung der Geschichte der Fotografie, Fotografie als Kunst, Bildjournalismus, Gegenberstellung von Medien- und Amateurfotografie etc. gemacht werden. In die Diskussion mte vor allem die an der Ausstellung Beteiligten mit einbezogen werden.
   In diesem Schritt soll die Lslsung von der bloen orientierenden Erkenntnis hin zu einem Begreifen/Erkennen von Zusammenhngen und der Reflexion der eigenen Praxis in Verbindung mit theoretischen Erkenntnissen erfolgen.
3. Anwendung: Die durch die Problematisierung erworbenen Erkenntnisse mssen durch eigene Praxis berprft werden. Nur dann, wenn Erkenntnisse sich in einer dauerhaften Praxis niederschlagen, wird eine Vernderung des Alltagsbewutseins mglich sein. Dabei ist zu bercksichtigen, da Praxis im Alltag der Subjekte ansetzen mu, mit der spezifischen Lage des Subjektes, seiner Verankerung in einer bestimmten sozialen Gruppe zusammenhngen mu, weil nur so evtl. Widersprche in der Alltagserkenntnis verankert werden.
   Konkret mssen Gruppen von Teilnehmern gebildet werden, die eine gemeinsame Themenstellung, die sich aus der Diskussion entwickelt hat und die mit dem Alltag der Beteiligten zusammenhngt, fotografisch bearbeiten und die Umsetzung des Themas in eine Prsentation der Arbeitsergebnisse planen.
   
4. Schaffung von ffentlichkeit: Die Umsetzung der Arbeitsergebnisse in eine neue Ausstellung (evtl. Plakate und andere mgliche Prsentationsformen) htte zum Ziel, die aufgrund von Reflexion gewonnenen Erkenntnisse und die daraus resultierenden neuen Sichtweisen von Realitt durch das Foto, fr die Subjekte selber sichtbar zu machen und im Vergleich zur klischeehaften Praxis einen kritischen Umgang mit dem Medium zu bestrken, aber auch die Ergebnis in die ffentliche Diskussion zu tragen, und so ein Nachdenken ber Fotografie zu initiieren.

Auf dieser Basis knnen wir sagen, da sich eine reflexive Verwendung von Fotografie darin uert, da das Subjekt die in die Fotografie eingehenden Normen hinterfragt und in einzelnen Zusammenhngen und Situationen immer wieder berprft; Ziel und Mittel in Einklang bringt, indem es sich fragt: was fotografiere ich? mit welchen Mitteln und fr wen? was hat es mit mir zu tun?. Am Ende htte dies eine differenzierte Rezeption von Fotografie zur Folge, da die in den Massenmedien reproduzierten Fotos kritisch gelesen wrden, also der Entscheidungsproze und die manipulierte Sichtweise der Medienfotografie gedanklich rekonstruiert werden knnten.

Ebenso wrde sich die Aneignung von Realitt durch Fotografie als Erkenntnismittel dahingehend verndern, da Realitt differenzierter wahrgenommen wrde und Fotografie ihre sinnliche Kraft durch Artikulation von Betroffenheit, Wnschen, Sehnschten und Standpunkten entwickeln knnte.

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S. 21 Volksfoto 1981

S. 23 Anzeigen aus: foto-scene 1983, Sept./Okt. 83, Color-Foto 1983, Nov. 83

S. 29 Color-Foto 1983, Nov. 83

S. 38 Volksfoto 1981

S. 43 Volksfoto 1981

S. 57 Volksfoto 1981

S. 60 Volksfoto 1981, Color-Foto 1983

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